一、笔法是草书核心之核心
笔法是书法的核心，在草书中尤其重要。这是因为草书更加注重点线的形式构成，首先映入眼帘的即是烂漫多姿的线造型。这种解释并非否定草书中起笔和收笔的重要性，恰因草书的行笔即中途笔的过程较长、运动幅度较大、变化较多的特点，起笔的成败和整个线条也有着很大的关系，故常“采用藏锋逆入的方法，使笔在行前就应做好了中锋长行的准备，但不论运用什么样的起笔方法，都要做到笔实而有弹性，肯定而果断、饱满而意长。为中途笔的各种变化做好思想和情感的准备”［1］。而对于收笔，草书 “最忌一挥了事。历代草书大家在收笔处都十分讲究，往往是把起笔处的气韵一直贯穿到底”［2］。有些收笔形式虽然不明显，但实质上早已在空中完成，即意念上的空收，气韵还是很充沛地留在纸上。中途笔在形式上的注目主要是其长、大，及占有的空间位置多，故其地位要超过端点。草书中，中途笔的笔形最为复杂，也最见精神，在正体中的中途笔一般为一个笔画，而到草书中常常变为几个正体笔画的组合，有时甚至组成一个或几个字。所有种种组合皆已打乱了正体的用笔习惯和笔势，演化为一种富有活力的新型笔法，由此创造了一幅幅佳构。
二、对“绞转”笔法的探析
线条的表现手段是由各种要素组成的，如笔法、工具、主体情性等，其中主要是笔法。对于这一问题，邱振中先生在其《关于笔法演变的若干问题》［3］一文中有细致的分析，他通过对历代笔法的梳理，归纳出几个方面：“①对笔的控制方法——执与运（腕运、指运等等）；②笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；③笔法的形态表现——点画书写法；④各种审美理想对笔法的要求；⑤各种笔法所产生的线条的审美价值。①、③是操作层面上的要求，④、⑤则离构成层面有一段距离；只有②是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。”最后作者得出结论：“所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。”［4］按照这种理论，复杂的草书线条的获得是通过“绞转”，这一动作实在是解决了根本性的问题。
古人已经对此进行了相关探索。“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。” 孙过庭《书谱》中的议论深刻揭示了草书和正书在笔法上的根本不同——“使转”是草书的根本笔法和主要特征。对于“使转”孙过庭这样定义：“使，谓纵横牵制之类是也；转，谓钩镮盘纡之类是也。”用现代汉语讲，“使” 就是笔锋直向的上下左右的运动；“转”就是笔锋书写曲线的转换方法。在具体的草书作品里几乎没有纯粹直向的上下左右的运动，更多的是曲线。也就是说，在“使转” 这个动作体系中，运用更多的是“转”而非“使”，我们平常所谓“使转”，其意更多地指向后者。
那么“绞转”又该如何解释，“绞转实质是连续不断地变动笔毫所使用的锥面”［5］，这是针对笔锋在前行过程中的状态描绘。要特别注意两个规定，即“连续不断” 和“变动”：“连续”，说明一个时间流程，反映在作品里就是线条的运动轨迹；“变动”，说明形态上的变量和变形。也可以理解成“绞转”在操作上的关键点是对笔和笔形的有效控制。从笔形上来看，草书不像正体多按照直线行走或顺势带出弧式笔画如撇捺，正体中在出现变换方向的笔画时常常以折顿来校正已经变化的笔形，再按照既定的路线顺利行走下去。草书的方向变动时，常常运用 “导”“送”等方法在一个不间断的连续过程中向各种角度写成。在“这个过程中由于不断地转变着方向，常常会出现'破锋’的现象，这时就需要在行笔的过程中不断地对笔形进行着调整，使之继续保持中锋的轨迹”［6］，这也即“绞转”了。从对笔的控制上看，除了要把握笔形的运动轨迹外，还要对线条质量提出更高的要求，即笔力。不松软、不轻飘、气贯到底是得力的主要手段，这需要较高0的驾驭能力。
为了更加清晰地体会“绞转”的内涵，此处我们不妨把“绞转”再拆开分析——“绞”和“转”。“绞”在实际运用中包含“绞裹”之意；“转”可分为“盘转（转腕）”和“翻转（翻腕）”二形。“绞裹”用笔，即起笔时绞锋入纸（藏锋逆入），随即继续旋绞运行（不要将笔毫铺开），在这个过程中笔在手里要自然地随着需要转动，于是又自然地与“转”相衔接。这种用笔方法写出的点画凝练苍茫、浑厚古劲，在古人的篆隶行草中这种笔法被广泛运用，并不是像包世臣所言“以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”（《艺舟双楫·述书上》）。在包世臣认为“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足” （《艺舟双楫·述书上》），“平铺纸上”应该没问题，而且对于褒扬北碑的他，平铺线的运用应该游刃有余，问题是“裹锋”并非导致“只形薄怯”的根源，笔毫与纸面接触幅度不够才是根源所在。裹锋是主毫副毫绞在一起前行，基调还是圆笔（主毫的主导地位），副毫也在起作用（于是线形丰富苍茫）。
“盘转（转腕）”的技巧显然在“转”法中的运用频率最高，此法可以在较大的空间内完成线条的多方向运转，流畅自如，这正是草书最需具备的。“翻转（翻腕）” 多和“盘转（转腕）”交替进行才明智，而且“翻转（翻腕）”不应作主流，因为它的动作范围相对较小，此法易使字势生硬、拘谨。当然偶尔为之，也可见活泼的弹性。
三、“绞转”笔法在草书大家作品中的审美显现
在笔法发展史中，广泛意义上的唐楷是一个分水岭。“在它之前，笔法以绞转为主流；在它之后，笔法以提按为主流。”［7］“唐人尚法”的审美规定——诸如唐楷线条的提按、留驻、端部、折点夸张和规范端庄的结构等很快渗入各种书体，而正是这些提按、留驻、端部、折点夸张等对“流而畅”的草书产生严重威胁，这也给草书大家们带来一个严肃的课题——如何避开时代书风可能带来的负面影响，按照草书内在规律健康发展。于是我们就看到了一个又一个成功的努力，下面我们以表格的形式把历代草书大家的笔法做一罗列。
主要
笔法
辅助
笔法
速度
层次
艺术
审美
尖锋
＋块面
圆笔提按＋
方笔顿挫
于右任图 1 平复帖 陆机 故宫博物院藏
（一）陆机《平复帖》（图 1）为章草代表作，与《居延汉简》在笔法体系上有着亲密的“血缘关系”。绞转笔法的使用让频繁出现的弯折成为可能。秃笔圆意、浑厚苍茫、散锋古劲，历经一千七百余年的历史风霜，回味无穷的金石之气跃然纸上。
图 2 初月帖（摹本） 王羲之 辽宁省博物馆藏
（二）在厚重中轻盈摆动是王羲之《初月帖》（图 2）异常显著的一个特点。从笔法上看，《初月帖》是新巧笔法和古朴率真完美融合的典范。在王羲之笔法创新日趋成熟的后期产生这种效果，其意复杂，有审美追求的不断反思——饱含着对旧有笔法形式的怀恋，并从中再提取、再吸收，以不断增添新巧笔法的厚度、广度；也有技术上的独到，如用笔上的中、侧、偏锋交替使用，从而线条遒劲飘逸，点画明确。“羲之此作中中锋与侧锋的运用，是完全顺随笔锋提按、绞转自然而成的，故其中、侧锋的转接不见痕迹。往往起笔为中锋，收笔却成侧锋，而中间过程则多中带侧；或者起笔为侧锋，讫笔也为侧锋，中段却是中锋。”［8］
图 3 书谱（局部） 孙过庭台北“故宫博物院”藏
图 4 古诗四帖（局部） 张旭 辽宁省博物馆藏
（三）不管在书法理论还是实践方面都堪称经典的《书谱》（图 3）是孙过庭留给后世草书研习者的厚礼。在艺术特色上，它已具备了重视法度、重视娴熟技巧的唐代书风的特点，是“二王”书风，特别是王羲之书风的继续，所谓“凡唐草得二王法，无出其右”（米芾）。从《书谱》中的字形结构看，很多字与王羲之小草相比，几乎可以乱真。《宣和书谱》称其“作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至”。那么他的“妙于用笔”在哪些方面呢？主要是爽利。其一，精熟字法，绞转流利，过往笔势不假思索。其二，充分发挥书写材料之功效，毛笔选硬不取软；纸张不可过于吸水、不可太绵；墨要适度加水。
（四）相传为张旭创作的《古诗四帖》（图 4）用笔的中锋圆线应是由篆法而来：逆锋起笔、涩势前行、反向回收，抹去生硬的方折和纤巧轻滑的尖利，创造了圆转洒脱、连绵不绝富有时代气息的新型草书线条。从线形上看，《古诗四帖》“还体现一种以'肥’为美的审美情趣，饱满浑厚始终是一根无形的线，贯穿在整个作品的每个角落”［9］。这种篆法入草的创造，使作品通篇看来呈现出一种既朴素典雅又华美雍容的凝重之美。在中锋盘旋的基调外，穿插幅度较大的侧锋，虽侧不破——这是张旭的高明。侧而不破，有两个意义，一是苍辣和灵动（侧），理性控制的结果即中锋圆线是束缚不住像张旭这样的狂人的，且看杜甫对张旭的评价：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这不是常人的狂态，而“没有狂态不出狂字，没有狂字也就无由睹狂态，这是创作过程与创作效果的统一”［10］。二是收得住——不破，此效果在《古诗四帖》中时有所见。没有高深的盘转技巧和圆浑意识不致此境。后世狂草中对锋向的正侧控制很少达到这一程度——绞转笔法运用的高峰时期到来。
图 5 自叙帖（局部） 怀素台北“故宫博物院”藏
（五）从用笔的丰富性上看，怀素的《自叙帖》（图5）显然不及《古诗四帖》。在《自叙帖》中，作者运用最多的是单调的篆书笔法——中锋圆线。对于丰富艺术效果的其他笔法如提按顿挫等几乎被怀素排之门外。不过，这种“线条圆劲有如钢丝环绕，有的线条很细，力在中间……怀素运用了非常简洁的线条，是经过提炼之后的纯粹线条，无杂质、无繁缛，清爽精神”［11］。但这并没有降低其在书法史上的分量——“怀素牺牲了笔法运动形式的丰富性，换取了前所未有的速度和线条结构不可端倪的变化。”［12］结构的丰富变化多来自下意识，而下意识又常常与快速度连为一体，这是一种艺术的自由状态。“这种自由使线条摆脱了习惯的一切约束，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为表现作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。”［13］
图 6 小草千字文（局部） 怀素 台北“故宫博物院”藏
与早年精力弥漫、激越昂扬的《自叙帖》相比，素师晚年创作的《小草千字文》（图 6）渐趋平淡简静、韵味悠长。用笔以古法出之，逆势藏锋，笔画简洁凝练，单字多呈独立存在，较少牵丝。绞转、提按的幅度都不是很大。王文治《跋小草千字文》云：“是帖晚年之作，纯以淡胜”。一个“淡”字，着实道出了锋芒的隐逸，显示了简远的笔意，令人遐思。于右任亦赞曰：“此为素师晚年最佳之作，可谓'松风流水天然调，抱得琴来不用弹’矣。” 意境似之。
图 7 诸上座帖（局部） 黄庭坚 故宫博物院藏
（六）至宋代，书法审美格局一变唐人的“法”而
为“意”，这是时代的选择，也是艺术发展的选择。“法”的制约，注重提按和端点处理的单调模式，在宋人的手中走向多变，如米芾的“独有四面”和对晋人绞转笔法的迷恋。
“意”的审美追求不但在行书中得到尽可能地表现，宋代的草书在前人基础上又开蹊径，以黄庭坚为代表。与前代草书大师相比，黄庭坚草书（图 7）着眼点并不是“气势”的表现，而在“韵致”。从技法层面分析，黄庭坚对笔法的补救是在笔锋运动轨迹（加入振笔抖动，这方法来自对大自然的物象的领悟）和行笔速度上寻求突破。其用笔的中锋基调与怀素相近，但节奏又相对舒缓，线条的犹豫性格与旭素的疾风暴雨有着本质的区别。
图 8 赤壁赋（局部） 祝允明 台北“故宫博物院”藏
（七）祝允明草书取法主要是张旭、怀素和黄庭坚，尤其后者。在《赤壁赋》（图 8）中，其用笔的整体基调为中侧互通，怀素的圆转笔法和张旭的提按融为一体；对笔的控制，祝允明又明显地继承了黄庭坚的振笔抖动。对于线条质量，祝枝山很好地处理了“光”（中锋）与“毛” （偏锋）的关系。“光”来自怀素，虽光洁滑整但蕴含遒劲；“毛”来自张旭，以“毛”破“光”，风神顿出。文嘉曾云：枝山书作“法意咸备”。当代亦有学者认为：“祝枝山堪称二王以来草书技法的集大成者。”［14］
图9 应制咏笔词轴 徐渭 天津博物馆藏
（八）作为一位个性鲜明的艺术家，徐渭时常可达 “疯狂”地步。“他好像真的有点精神病式的疯。病理的疯一旦转化为艺术行为的狂，其激烈程度可想而知。”［15］所以，徐渭的变法除了是艺术发展的自身反省，不同寻常的个人经历亦是促使其变法的不可忽视的一个方面。［16］徐渭变法最主要特色是增强作品的视觉效果，视觉效果来自“气势”。“在书法史上……无论是二王，还是颜柳苏米等，即使是张旭、怀素，在徐渭的气势面前也不得不慑眼。”［17］纵观其作（图 9），粗犷豪迈、苍辣劲健的线条腾挪奔荡，各种既定的提按顿挫等所谓的笔法更多地消隐、弱化，单字结构几乎完全打破，汉字的识读性受到削弱，但作者毫无顾忌，读者看到的只是变化万千的线条的缠绕和点的迸溅，被更多书家引以为豪的小范围内的局部技巧都丧失了原有的地位与价值，取而代之的是一种更加广阔的审美胸怀和艺术格调。
图 10 唐诗十首卷 王铎
（九）王铎是一个时期的代表，其技法全面的余晖一直闪烁到当代，甚至远播隔海相望的日本。同样把王铎当作个案研究，必定会给我们带来对技法梳理的全面认识。与徐渭不同的是，王铎能在表现气势的同时游刃有余地掌控精巧的技法——既浪漫又理性，这是很难的状态，王铎堪称书法史上实力派的代表人物。（图 10）
王铎笔法以二王为主，米芾为辅，其线刚健沉雄，笔势跳荡。在使转之中融入顿挫、蓄停涩势，使线条形质方硬、笔意老辣苍劲。“如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准规，而在结构处理上则一放再放，抒泄无遗的话，那么王铎则成功地阻遏住这种一发不可收的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住。”［18］
图11 双寿诗轴 傅山 上海博物馆藏
（十）傅山有著名的“四宁四毋”的书法审美论调，这源自对清代帖学末流的靡软甜媚风格的批判。一经提出，立刻在此后的书法审美与创作的主流观念中占有一席之地。在书法实践上，傅山尤其重真性情的流露，虽然也强调气势，但在磅礴大气上似乎更胜一筹。“如果说王铎的理性是对徐渭的反叛，那么傅山是否定之否定——但不是回到徐渭的格调：徐渭注重散形，傅山追求连贯。”［19］（图11）在用笔上傅山“尤其强调使转，线条回环缭绕，矫健畅豁。如果说张瑞图将王羲之的内擫法推向了极端，那么傅山就是将王献之的外拓法推向了极端”［20］。
图 12 西园雅集卷（局部） 八大山人 故宫博物院藏
（十一）作为清初画坛“四僧”的八大山人，其画多以孤傲的鱼、鸭、鸟为题材，白眼朝天，“冷眼看世界”。其书亦是不俗。石涛对八大极为称颂，谓其“书法画法前人前”。若非全面考察八大的传世书法，单以成熟时期风格而论，很难让人想到他是一位异常勤奋的对古帖的临摹者。“八大书法艺术的演进过程，是一个'为道日损’的过程。从索靖、钟繇、二王、欧阳询、黄庭坚、董其昌，再到属于他自己的风格的形成，正是这种哲学思想在八大艺术实践中的体现和实践。”［21］八大成熟时期的行草、草书作品（包括题款），线条凝练、简洁到极致，意境疏朗空灵。用笔上取减法，简而又简，弱化提按、顿挫，去除一切繁缛，化方为圆，精神内敛。以一根纯净简洁的圆线自如地使转，不激不厉，沉稳高古。（图 12）
图 13 杜甫诗轴 于右任 南京市博物馆藏
（十二）于右任先生在近代书法史上的地位甚至不低于其政治地位。“在近代碑学运动中，于右任是一个集大成者和终结性的人物。他以一个文化学者的气度，在'碑学’的这个旗帜下，兼收并蓄，博采众长，从而为中国近代书法创立了一种刚柔相济、生动别致、恢宏大气的艺术风格”［22］。于右任走的是一条由帖而碑、由碑而帖、碑帖融合的道路。其成熟风格的草书作品在起笔、收笔上都取圆转的藏锋用笔，明显看出他对怀素《小草千字文》的心仪（图 13）。不同的是，于氏作品在字形大小、线条粗细方面有适度的夸张，这是来源于北碑的影响。相比于素师的平静，于氏作品鲜活的笔势反映出永不停息的创造和反思。
图14 怀素论书轴 林散之
（十三）“当代草圣”林散之在草书线条的表现手段的探索上取得了令人敬畏的成功。（图 14）林老善用长锋羊毫，以圆笔中锋为基调，在草书使转的笔法中加强绞锋、撮锋比重，后一种笔法来自山水画的皴擦。林老工诗善画，常能把画意融入书中，这是同期其余书家所不具备的。有研究者说林老写字“每当笔枯墨尽时，蹲锋重擦，或绞转翻转，墨华隐现，燥裂啮缺，如虫蛀叶，不可端倪”。“枯笔的形式分为两种，古人一般用顺势平拖法，写出来是一丝一丝的，轻盈流畅，林散之用逆势顶绞法，写出来是一点一点的，浑厚苍茫，如果说前者是帖学的枯笔，那么后者就是碑学的枯笔，它是林散之的贡献”。［23］
四、“绞转”在笔法环境中与其他要素的关系
在草书实践中，其用笔要比行书、行草自由奔放得多，这要求作者“要有更加娴熟地驾驭毛笔的能力，因为连贯的用笔需要我们在行笔中能熟练地控制速度、轻重、方圆等变化，从这一点来说，草书对用笔的技巧要求最高”［24］。其中，“绞转”笔法是构成草书生命的第一要素。通过这种笔法，各种盘绕线条的有机组成才能成为可能。但在草书实践的笔法体系中，“绞转”虽是主流但并不能代表一切，它无时无刻不与其他笔法要素发生关联。
其一，“绞转”与“断点”的关系，也即线条与点画的关系。草书中连绵线可增其流动华美，但一味缠绕，易使人眼花缭乱，视觉疲惫。解决的办法是加入“断点”。这种“断”，是具体“形迹”上的不连贯，但其中的内势却呈现着连绵不断的递接关系，所谓“笔断意连”“笔断势连”“笔断气连”“笔断神连” 等皆谓此效果。“断”势有几个方法都可以达到：一是上下之间笔画的故意不连。此处所谓的上下笔画，可以是单字内部的相互笔画，也可谓上下两个字之间的相互笔画。二是穿插适当的点画（彼此不连的笔画），可使作品产生透气感，有松动明快的效果。有两种方案：第一，本身在规范的草法中已经存在的一些断点，不加连带；第二，本身的草法是一条连绵线，但可以通过“破草法”，即在草书作品中加入一些行书字的写法，不过这种行书字不能孤立存在，要注意与周边草书元素完美结合才不觉突兀，“突兀”会阻碍草书的气脉贯通。结合得好，会大大增加单字中点画的数量，常能产生别样的奇趣。
其二，“绞转”的虚实关系。通过“绞转”使各种艺术元素（独立的点、线）连缀为一条生生不息的链条，这其中就会顺带出牵丝、游丝的两种连接线，由此而引发出主笔与次笔的关系，也即虚实关系了。一般而言，主笔重、次笔轻，但也不可拘泥，随性而至，自然而然，方为高妙。
其三，“较转”与顿挫。作为草书成形的基本大法， “绞转”表面上看来似乎完成了所有任务（作为调节气氛的一些独立的点画暂且不论），但有经验的草书家无不在 “绞转”同时巧妙融入顿挫，尽可能在多方面提高线条的内在质量。
其四，“较转”与节奏。节奏是指作品借助艺术手段把握表现对象的运动形态，显示出力度、速度和对比因素的有规律的重复、交替的现象。影响书法节奏因素是多方面的，如操作的复杂程度、笔毫弹性的差别、书写习惯、情绪、速度快慢等，其中主要是速度的快慢。“绞转”时，不同的速度所产生的效果是完全不同的。速度控制有两种方式：一是匀速，一是变速。所有这些都是相对而言，因人而异。
其五，“绞转”与结构。草书结构随意成形、灵活多变、不拘一格的特点很大一部分来自快速“绞转”所导致的不确定性和妙趣横生。在其相对的理法中，以斜为正的结构观念常常使单字看来具有灵活飞动、险夷相生的艺术气息。“斜”与“正”，是草书结构的两大对立要素， “斜”的产生或者来自某一主笔，或者是某一部位。在草书形式构成中，常常因斜生势，有势才生情，有情才感人，从而富有生命活力。草书中几乎没有绝对的“端正”，更多的是出于重心和均衡的需要，通过使转的长线得以牵制和遥相呼应。
其六，“较转”与材料。“绞转”笔法的表现效果与材料有密不可分的联系。材料主要是笔、墨、纸张三种物质载体。笔中的硬毫从表现效果看不如软毫和兼毫来得丰富；墨中水量的多少直接反映出线条的质地肌理；纸质的软硬程度在笔锋的“绞转”过程中，其受用的深浅深刻地反映出线条的薄厚程度。在实践中皆可根据实际需要，选择恰当材料。
其七，“绞转”与风格。在草书实践中，“绞转”作为基本笔法，因主体艺术观念和审美取舍的不同，呈现效果亦不同，古人如此，今人亦如此。反过来，不同的“绞转”导致不同审美风格的线条产生。这两者之间存在必然的因果和因果关系。为寻求一种理想风格，必须对这种风格产生的物质来源进行分解剖析，化为己有。只有这样，才能真正理解“绞转”笔法的内涵以及由此散发的美学价值，发挥其在实践中的独特功效。
在草书实践中，其根本大法——“绞转”一直被人们不断丰富、提炼、重生。对于创作者来说，应在吸收前人经验的同时，探索适合自身的草书笔法体系，创造出具有生命活力的艺术品，这对观众和作者本人来说应是一件有意义的事情。
注释：
［24］黄惇、李彤：《书法》，上海人民美术出版社 2008 年版，第 28 页。
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