艺术图
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《画作的诞生》
［罗］维克多·斯托伊奇塔
钱文逸 译
华东师范大学出版社
2025年1月
01
内容简介
把绘画当作艺术品的观念是一项相对晚近的发明。本书主要讲述欧洲绘画史上的一次重大转折，即可携带、经框裱的画作是何时在欧洲兴起，又是如何在近代早期收藏、市场和艺术理论中逐步收获一种明确自主的审美标识，进而成为西方现代艺术体系中不可或缺的基石的。作者讨论了“元绘画”的相关理念，揭示了画作中所隐含的丰富观念，在西欧艺术史领域产生了深远的影响。
02
编辑推荐
全书有130多幅图片，四色印刷，装帧精美。
讲述一段有关图像观念之转变的历史，在西欧艺术史领域产生了深远的影响，已被翻译成英文、意大利文、西班牙文、德文等多种语言。
本书的分析把被广泛忽视的“元绘画劳作”的历程展现在我们眼前，在这一历程中，对绘画的物质境况与再现属性的“现代”理解应运而生。绘画在斯托伊奇塔的分析中成为了一种体现独特图画智力的一手历史文献，它与其他形态的认知（如文学）并行不悖。
———《艺术通报》
斯托伊奇塔启迪我们把绘画视为一个阐发自我意识的场所，在他的笔下，绘画成为了一种呈现视觉哲学的方式，一个表达视觉哲学的场域。
——玛丽亚·洛（普林斯顿大学高等研究院艺术史教授）
03
作者简介
维克多?斯托伊奇塔(Victor I.Stoichita，1949—)，出生于罗马尼亚，1990年获得法国国家博士学位，瑞士弗里堡大学近代早期艺术史荣休教授。其研究将艺术史与图像人类学和媒介研究相结合，著有《画作的诞生：近代早期欧洲的元绘画》（1993）、《西班牙黄金时期艺术中的灵视经验》（1995）、《影子简史》（1997）、《皮格马利翁效应》（2008）、《他者的图像：近代早期西方艺术中的非洲人、犹太人、穆斯林与吉普赛人》（2014年，卢浮宫年度讲座）、《福尔摩斯效应》（2015年）等，这些著作均被翻译成多种语言。2020年，他荣获汉堡阿比?瓦尔堡基金会的马丁旺克奖章。他的自传体小说《遗忘布加勒斯特》荣获法兰西学院文学奖。
04
译者简介
钱文逸， 艺术史学者、译者。早年求学于英国伦敦大学学院，获艺术史与材料研究学士学位（2014年）和艺术史硕士学位（2015年），现为多伦多大学美术史系博士候选人，研究方向为近代早期欧洲的艺术实践、物质文化与工匠群体，也兼及对20世纪东亚与欧美之间思想互动和翻译政治的考察。她曾在休斯顿美术馆欧洲艺术部门参与协助策展，并在2016—2017年间供职于OCAT研究中心公共项目部，策划组织了同年的年度讲座系列学术活动。她在国内外期刊发表有中英文书评、论文和艺术批评多篇，并译有《空间的美术史》（中译英）和《中世纪感官文化史》（英译中）。
05
致中国读者 /1
译者导言 /1
第二版前言 /1
序言 /1
第一部分 惊诧之眼
第一章 墙洞 /3
1.一分为二的图像：文本与外文本 /3
2.委拉斯开兹的“酒馆静物画”和互文性阈限 /18
第二章 静物的诞生之为互文过程 /31
1.侧饰 /31
2.边侧作为作品本身 /45
第三章 边沿 /54
1.壁龛 /55
2.窗户 /61
3.门 /78
4.框 /96
第二部分 珍奇之眼
第四章 集成（如何用旧图像制造新画作） /117
1.二分，内嵌，内置 /117
2.顽抗的嫁接术：《小谷圣母像》的几重变体 /119
3.集成与收藏：“珍奇室”中的“花圈圣母图” /133
第五章 转折点上的图像 /155
1.白墙 /155
2.圣礼与修辞 /164
3.“图像”的终结与“艺术”的终结 /168
第六章 互文性串联 /184
1.目录/ 画作 /184
2.图像墙 /197
3.珍奇室绘画中的记忆术与遗略 /204
4.修辞与收藏 /223
5.艺术史与图像体系 /237
第三部分 方法之眼
第七章 画作，地图，镜子 /261
1.空白画布 /261
2.画作 /273
3.地图 /298
4.镜子 /316
第八章 画家的图像/ 绘画行为的图像 /337
1.作者的图像 /337
2.语境式自我投射 /341
3.自画像 /353
4.镜像与作者身份的内嵌 /366
5.展示绘画行为 /383
6.作为两难情境的诗性创制情境 /416
第九章 反转的画作 /448
1.画作/ 碎布 /449
2.悖论 /456
3.“无事生非” /460
参考书目 /468
插图列表 /498
索引 /512
译后记 /529
目录
06
致中国读者
一本整整三十年前写就的艺术史著作究竟如何能吸引如今的读者？本书探讨的主题究其本质根植于西方文化传统，又何以在中国读者间引发共鸣？这部著作脱胎自我于1989年在巴黎提交的博士论文，当华东师范大学出版社与译者钱文逸女士向我表达希望能将之译成中文出版的想法，我脑中浮现的正是开篇的这两个问题。借着此次出版的邀请，我希望能重申本书诞生的原初语境。
上世纪80年代初，我从一个东欧国家前往西欧。不论对认识我选择日后定居的世界，还是对了解我决心从事之志业的新挑战，我都心怀热望。然而，这项被称为“艺术史”的志业正深陷危机，不断摸索、探寻着新的学科路径。彼时的情形显然困难重重，但如今回想，也酝酿着无限可能，本书从中汲取了丰厚的思想资源。当时，我心怀年轻学者不容置疑的野心，自己也深受一种阐释冲动的必然感召。本书恰是诞生于这两股相互交织的动力，它试图探讨西方欧洲绘画的一个关键对象——经框裱、呈现独立四方形场景的“画作”（tableau）。换言之，一道从“外部”投射而来的目光成就了这项研究。我对东欧艺术语言的熟识显然在整个探究过程中发挥了一定的作用。圣像及其在拜占庭和后拜占庭时期东正教教堂中的圣像间壁（iconostases）上的陈列方式，其体现的图像观念与西欧艺术截然不同，分类方法亦自成一体。圣像间壁由尺寸雄伟的墙面打造而成，在嵌入圣像图像的同时，令神秘又圣洁的祭坛空间隐蔽其后。就绘制而成的图像、图画的物质基底及其展示空间这三个元素间的关系而言，西欧地区的艺术创作又提出了何种独到的设想呢？
我逐渐意识到，西欧艺术传统中图像的核心媒介（也即本书所谓的“画作”），简单来说，并不“隐藏”任何东西。画作这一媒介是作为其自身展示的手段被构想出来的。一项有关“元绘画”——这一西欧文化想象之核心事业——的研究因此应运而生。它时经数年的打磨，与一门正在重建中的学科所面临的种种挑战形成对话。译者在为中译本撰写的导言中对此已详加分析，我将不再赘述。本书在问世后的三十年间多次再版，并被译介成多门语言，其在当下引发的兴趣无疑令我欣慰，也让我有理由相信，书中提出之问题的时效与启发并未随着时间消退。现在，我有幸邀请你们——来自中国的读者——给出相应的评价。
07
精彩书摘
第二版前言
这本以画作之诞生为主题的书是在画作淡出历史舞台之际撰写完成的。本书初稿是我在1989年向索邦大学提交的博士论文，时隔十载，反而更容易发现这种奇妙的首尾呼应。毋庸置疑，这首先是某种时代精神（Zeitgeist）促成的结果，贯穿一个时代艺术创作的各种张力、疑问和夙愿都因之反映在同时代的历史话语中。如今，绘画媒介虽坚守领地，却难免沦为其他艺术形式的工具。为了投身到虚拟的数字空间和影像装置的世界，艺术图像与绘画媒介的境况展开了不乏角力的对话。在这个历史关口探讨“画作机制的确立”（instauration du tableau），其根本动机源自当代艺术的实践精神，并最终转化为一种对文化现象的历史阐释手段。
笔者有意识地选用了学院研究的形式呈现此番历史阐释的工作成果，希望能借此在学术体系内部，运用“人文科学”变革过程中发展出来的方法，为后现代思潮提出的一系列越发迫切的问题贡献一部分思想资源。自20世纪80年代以来，本书所属的“艺术史”学科完成了一系列理论突破；不论是“媒介学”问题，还是“现代性”和“后现代性”的自反式话语所引发的诸多亟待探究的课题，都受到越来越多学科研究者的关注。这些学科沿革也无疑滋养了笔者的思考与求索。
本书提出的论点有幸在两个读者群中引起反响，达成了笔者成书之初的心愿。其中一群读者是图像创作者本身，另一群读者则来自学术界，他们为广义上的文化现象和狭义上的图像提供阐释，不仅教导读者如何赏析品评，也探究作品所遭受的疑问与批判。本书的再版离不开他们的热烈响应。
与大多数书籍再版一样，笔者面临着两个极端选项：通篇重写或不予修改。出版团队最终选择了一个折中方案。本书正文基本与初版一致，但借着再版的契机，我们根据时下围绕本书课题的学术讨论对初版进行了修订。我们对初版中的诸多疏漏进行了勘误；但凡书中分析的作品有作者归属和创作年代上的变化，我们也做出了修改；我们还在文中纳入了本书相关议题的最新研究。即便如此，近年探讨本书所涉议题的研究数量众多，仍然为再版带来了不小的难题。因此，我们不得不把关注范围缩小到那些绝对不可或缺的近作上，也不得不把这些增补局限于脚注和参考文献。望所有再版中未能提及的学者同僚能谅解这种必要的取舍。
最后，我想就修订为何仅限于这些方面做些许解释。我们在再版过程中反复面临的核心问题有两个。贸然尝试解答这些问题将无异于另撰新著。
第一个问题源自当代艺术领域。画作制度的确立与消亡在历史进程中冥冥辉映，本书却没有对此给出明确的阐述，不可谓不是一种损失。对此的回应可以很详尽，用一本书的篇幅方能穷尽。我在此给出一个更简短的答案：我们更愿意让这个巧合隐匿在本书的论述中，同时为那些塑造我们当下想象与观念的人留下释读和反思的空间。
第二个问题也相当重要，主要由艺术史家提出。他们质问为何意大利艺术在这部涉足画作历史的研究中仅屈居次席。我们对此也有明确的考量，却未能在初版中做出说明，希望能在此补充一二。意大利在我们为读者勾勒的历史轨迹中看似鲜有出场，并非因为亚平宁半岛的艺术缺乏元绘画特质。恰恰相反，在14世纪与17世纪之间，意大利艺术从传统长方祭坛画（pala）向单幅式长方祭坛画（tavola quadrata）过渡，最终成就了“单幅画作”（quadro）的经典形式，这一蜕变历程影响深远；另一方面而言，要想让画作变身为一架具有自我指涉功能的视觉装置，其中所需的全套装备也随着意大利艺术的发展日趋齐备。倘若我们要把以上所有细节一一展开，本书或许会变得更为完整，但也难免显得连篇累牍。所幸，近期出版的专著填补了这一空缺，文献中收录的克劳斯·克吕格（Klaus Krüger）的著作是为一例。本书聚焦在北方欧洲艺术所提供的案例上，旨在呈现一条内部连贯且具有特定复杂性的历史脉络。一如本书试图论证的那样，元绘画话语、宗教图像地位的动摇，乃至“画作”自身面临的危机，都在北方欧洲显示出不可撼动的紧密联系。
我们希望能在此书新版面世之际向所有予以鼓励和协助的个人致谢。我们尤其感谢尼克拉·加莱（Nicolas Galley）为此版修订和定稿付出的努力；弗里堡大学理事会为再版提供的资金支持；麦克斯·昂加马尔（Max Engammare）对笔者著作的浓厚兴趣也不得不提，他的大力支持令本书得以收录在德霍兹出版社（Editions Droz）的“关键词”丛书中。
