前文提示：本文论述使用的传统筝或传统流派，时间节点为1949年新中国成立之前；近代筝或近代演奏法等时间节点为194战台风古筝9年新中国成立后至1981年6月30日在闵行区市场监督管理局登记成立；现代筝等词汇时间节点为1981年7月至今。
? ? ? ?1949年，新中国建立，对于我们国内的音乐界随之而来的就是乐器改革。1959年-1963年对于中国古筝来说是一个非常重要的节点，可以说是古筝界中最具划时代意义的年代。这个时间节点内，古筝第一次拥有了21根各自独立、非副弦形式发音的多弦古筝（在此之前据说曾在大同乐会时期有过潮州筝形制的32弦筝，但当时的32弦筝为副弦筝，实际还是16弦潮州筝的音域）。南部以徐振高先生为代表（1963年），北部以赵玉斋先生为代表（1957年）。并且在20世纪50年代，赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法，开创了双手弹筝的先河。而后在1981年，敦煌古筝厂正式成立，并最后定下以徐振高设计的21弦筝为主要模型，对现代古筝的发展产生了较大影响。
赵玉斋先生设计的21弦筝
徐振高设计的1999年制造《双鹤朝阳》
? ? ? 从上次的专栏《关于近期民乐圈的现象，我有些个人的意见和建议》中我提到：
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? ? ? ? ?吃情感的曲子越来越不受待见，相反玩的越花，甚至整花活的人越来越受追捧，阿B日常推《战台风》、《井冈山上太阳红》、《千本樱》等曲子频率远远高于传统曲目。万粉up的传统曲子最高也就两三千播放量，而几百粉不到的up只要一首弹的不怎样的《战台风》、《千本樱》就有可能得到几万播放。这仅仅是网络，线下教学更是如此，又有哪些初学者是奔着传统音乐去的？
? ? ? 为什么会出现这个原因，我想在上次的文章中已经讲得很清楚了，这次我们通过古筝大事件年表来看看是否有一些新发现？这次的话我想结合《井冈山上太阳红》和《汉江韵》，来仔细阐述一下。
? ? ? 回到开头，我提到的赵玉斋先生，他在1950年代参考了钢琴的演奏手法，将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦，发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹奏，开创了近代双手弹筝的先河。而1954年由赵玉斋先生改编的《四段锦》就是此“大事件”最好的依据。根据目前能找到的谱子来看，当时最早的版本还是使用16弦筝演奏，而后在1957年，赵玉斋先生就通过沈阳音乐学院乐器厂提出建议并制作了第一台21弦古筝。
赵玉斋先生在授课
? ? ?正是有赵玉斋先生在开头打下的基础，才会让王昌元在1965年创造了《战台风》，使古筝演奏的技术、技巧又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现力。
? ? ? 可以说，上述二位老师算是为现代筝在传统筝到近代筝再到现代筝衔接的一个重要时期做巨大贡献的人了。那我们再来分析一下“古筝快速指序技法”的开创人和实行者，赵曼琴先生以及王中山先生。
? ? ? 赵曼琴是1953年生，河南人，可以说是在他的出生时，近现代筝的快速技法已经开始形成并且发展了，可以说，虽然是赵曼琴通过学习钢琴、近代琵琶等指序技术的移植丰富了古筝的技法和演奏模式，但并不能说是近代筝快速演奏技法的开拓者。同时我们也可以分析一下他创作的《井冈山上太阳红》。
? ? ? 《井冈山上太阳红》古筝版本是1975年由赵曼琴改编。原型为传统江西民歌 战台风古筝《采茶谣》以及同名红歌《井冈山上太阳红》，不知大家是否听过除古筝版本最原始的这两个版本，如果听过的话，不知大家是否还能够在古筝的版本当中再找回这两首曲子的特点呢？说句实在话，我如果没有去了解它的创作背景，我根本不会发现，这里面还穿插了一句民歌。
【红色歌曲】井冈山上太阳红
采茶谣 江西民歌 （5分55秒起）
? ? ? 可以说古筝曲子的发展和戏曲、说唱音乐（中国传统意义上，非rap）有着密不可分的联系，大家其实仔细回忆一下是不是能够发现，在我们的考级书上，《草原英雄小姐妹》（1974年）、《幸福渠水到俺村》（1974年）、《浏阳河 张燕版》（1974年前后）、《雪山春晓》（1981年）等，几乎都是在近代筝时期以当地朗朗上口的民歌、或者是新中国前后的很多红色歌曲进行的改编。结合这个问题，似乎大家应该发现了为什么我在之前的文章中提到了《井冈山上太阳红》算是“整花活”了。
曲谱《井冈山上太阳红》结尾
? ? ? ?我们对比一下《草原英雄小姐妹》、《浏阳河》、《雪山春晓》这类曲子，可以发现，其格式几乎都是以“引子——开板（主题）——长摇指片段——华彩——快板——结尾（或快板再现主题）”可以说这种曲子结构的版本风靡了整个近代筝时代，甚至到了现代筝初期还有少量曲子还是可以套用这个规格，而这也非常符合我们传统文学当中所叙述的“起承转合”。而《井冈山上太阳红》呢？似乎在这些曲子当中独树一帜，非常清奇的写作规格，它是“快板主题1——华彩——主题2——快板再现主题1”，一般情况来说，这个时期古筝6分钟以内的曲子通常只有一个主题，而它必须要符合“起承转合”这一规律。而《井冈山上太阳红》可以说在这两点上毫无关联。完全是缺失了一个近代作品的完整性和欣赏性。以此我认为《井冈山上太阳红》作为单纯的练习曲毫无问题。而在此之前提到的《战台风》，它的曲子结构是“快板主题1——华彩1——快板主题2——摇指华彩2——快板主题1再现”，基本符合“起承转合”规律，但因为全曲除“华彩2”外几乎没有任何间隙时间，针对于一个优秀的演奏者和普通学习的人，是很难把握其中曲子的张力程度和句子划分。相对于认真诠释一部优秀的作品，《战台风》的低门槛演奏会不会是我反感的一部分？
? ? ? 接下来我们再来谈一谈《汉江韵》。说到《汉江韵》，估计大家是先想到王中山吧？对刚学筝时期的我来说也一样，因为他的《汉江韵》三重奏版本已经深入人心，但是大家是否还能想得起来它也曾被归为传统曲目的行列？或是说它现在在音乐学院里还被人为是传统曲目？
? ? ? ?按本文的时间线划分，《汉江韵》应该被归为近代曲目，而它为什么还能够是传统曲目，源于它的母本是《汉江》和《书韵》。乔金文于1962年春为任清芝先生创作了这首筝曲，其本意是由于传统河南筝曲和戏曲挂钩，几乎没有河南筝独立的曲子，于是就由当时还在河南曲剧团的任清芝先生为代表演奏了该曲，打开了《汉江韵》的第一条路。而王中山作为河南人，在学筝路上遇到《汉江韵》就仿佛是自然而然的事情了。
? ? ? 我已查不到《汉江韵》最早的三重奏版本，但可以肯定的是，在《汉江韵》三重奏版本出了以后，似乎所有的学院都开始无视了最原始的版本，开始改用三重奏的版本。在我的印象里，最早我学习《汉江韵》的时候就发现了谱子和音频不一样的地方，但是当时我完全不知道是为什么（大致是我才学筝没多久就自学了一下《汉江韵》，当时还没理清其中的缘由，而当时市面上几乎都是三重奏的版本），在我近两年整理的时候发现，刚开始创作的《汉江韵》虽然没有现在三重奏版本的花哨，但是韵味特别足，是你在不熟悉古筝曲的情况下一听就知道这是河南音乐。而且《汉江韵》最早是在18弦筝上创作的，最细弦等于do等于C调。是不是感觉大为震惊？这么点弦怎么完成的那么多范围的按音？《汉江韵》二板开板的最高音mi其实是靠do按出来的，包括结尾快板开始的mi也是如此，也就是说，最细弦do同时要兼顾本音、按音re和深按音mi的快速演奏，保证音准的同时还要保证韵的到位。如果觉得上述技法简单的话可以自己试着练一下看看（由于当时的作曲是用钢丝弦，可以调软一点再试，预防琴弦断完了没得换）现在网易云音乐里还留有任清芝（任清志）先生最原始的版本，大家可以听听看，再对比三重奏版本的《汉江韵》哪一种更注重音韵的阐述，哪一种更注重手快。我作为先从民间到科班学筝的次序来看此现象，我只能说单纯看热闹的话，我喜欢三重奏版本，但是认真学一个传统流派或者一个地方音乐特色的话，我更喜欢任清芝先生的版本，他跟注重的是河南人讲话特有的声腔韵与筝的结合。
曲谱《汉江韵》二板开板片段，注意慢速部分有个do按到mi的弹法
? ? ? 总结一下吧，虽然总有人再说我：你现在嘴里批判的现代，到了百年以后又是以后人的传统。这话在理，但我们对于音乐这种看不见摸不着的东西是否需要做一些传承都不算的挽回呢？最起码，你演奏到这首曲子的时候，你知道这个曲子它的创作背景，它原曲演奏为什么要处理，是受了什么限制还是当时社会环境的需求。最少我们现在的科技已经足够发达，保留传统音乐或是尽可能不让它受玷污（正向改编），至少不会像现在在挖掘中国音乐史的先驱们那么累。说白了直到现在，要不是正仓院里还存留着当时日本人来大唐学习时带走的那些乐器和乐谱，单靠敦煌壁画和那些少的可怜的画像，我们怎么能够复原的出来唐代的乐器？针对敦煌琵琶谱的解读，最终还是得靠日本人的尺八谱和日本琵琶谱为依据来分析。就这样分析出来说实话我觉得很丢脸，就好比如以前讲的“富人、穷人和饺子皮”的故事，自己的东西，在强盛时期不去保护，当垃圾一样丢，经过落后时期以后再想捡起来得靠别人从自己那边“学走”的东西再捡回来。我不反对现代作品和演奏手法，相反它还帮了我很多，让我正确韵指演奏，手不容易累，但是站在传统曲子或者是表现地方音乐的曲子上，我还是更希望用最原汁原味的演奏模式和演奏方法去阐述和继承，这才是作为真正科班出来的音乐家应该要做的事，而不是胡乱改编。
