候宇轩
早在1912年左右，毕加索和勃拉克的作品中就出现了将绘画、有色卡纸、报纸杂志和文字拼贴在一起的先锋实验，稍晚一些的俄国先锋艺术家马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）、乌达利佐娃（Nadezhda Udaltsova）、柳博芙·波波娃（Liubov Popova）、超现实主义诗人布勒东（André Breton），都尝试过在绘画、诗歌与商业广告之间进行综合拼贴。作为立体派创造的新方法之一，拼贴被包括格林伯格（Clement Greenberg）、安特列夫（Mark Antliff）、莱顿（Patricia Leighten）和比格尔在内的批评理论家，一并视为是立体主义最具影响力的发明，甚至在托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）看来，立体主义引入日常用品的作画理念，也构成了六零年代末概念艺术的重要起源。[1]那么，为何偏偏是拼贴，而不是立体主义的其他成就，如原始主义或几何图形，引起了批评家一致的高度赞同？这要从拼贴的本意及其在立体派的具体表现说起。
毕加索 《吉他》，1912年，油画，纸板及拼贴，77.5cm×35cm，纽约现代艺术馆藏
乔治·勃拉克 《水果盘与玻璃杯》，1912年，炭笔，印花墙纸及拼贴，62.9cm×45.7cm，纽约大都会艺术博物馆藏
拼贴的法文“Coller”意为粘合（to glue）某物，原本用来指示制作卡片，张贴墙纸和广告的一般方法，经由勃拉克、毕加索和格里斯（Juan Gris）三位立体派艺术家的创举，此技巧被引入了艺术创作。根据《立体主义与文化》（Cubism and Culture）的描述，立体派的拼贴是指作品中运用包括批量生产（或手工制作）的卡纸，印花油布（printed oilcloth），商标和名片等各种材料，将它们粘粘或巧妙地融入同一件作品的方法。[2]从这个角度来看，拼贴时代的到来，加剧了现代艺术与古典艺术的分离。大师们辛勤训练的造型技巧，被任何人都能轻易完成的现成物粘贴所抵消，画面上不再是委拉斯贵支（（Diego Rodriguez de Silva Velazquez））和伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）耗费数月绘制的木质地板，而是商店里随手就能购买到的木纹墙纸和有色卡纸。愚弄视觉的逼真透视（trompe-l’oeil），被立体派愚弄精神（trompe-l’esprit）的拼贴所取代。所以比尔格说，作为电影技术的蒙太奇，最先出先在立体主义当中并非是意外之举，这是因为立体主义是现代主义艺术中，最有意识摧毁文艺复兴以来所流行的再现绘画体系的运动。[3]
1912年10月9日，毕加索在写给勃拉克的信中说道：“勃拉克，我亲爱的朋友。我尝试了你最近的纸面的和粉状方法（paperistic and powdery procedures），我正在构思一把吉他，我也打算以一粒尘埃反抗我们那令人恐惧的画布。” [4]正如毕加索这幅《吉他》（Guitar，图2-1）和勃拉克的《水果盘与玻璃杯》（Fruit Dish and Glass，图2-2）所示，从最初的纯粹纸面拼贴（paper collage）到后期使用各类材料的综合拼贴，拼贴完成了从二维平面走向现实世界的破框而出的行动。它们不仅是现代艺术史上颠覆性作品，更可以同杜尚与达达主义一样，视为文字符号介入后现代艺术与当代艺术的先声。对于比格尔（Peter Burger，法兰克福学派的重要学者）而言，先锋派艺术家对待材料（material）和作品的方式与先前的艺术家截然不同。古典艺术家的是生产有机的作品（organic work），先锋艺术家则制造非有机的作品（nonorganic work）。在有机的作品当中，材料是鲜活之物，与其生长情境密不可分，故而古典艺术家重视其意义，而先锋艺术家对待非有机体作品的材料时，是先将其挪出赋予它意义功能的语境，抽空其实用符号的意义，再赋予其他意义。相应地，古典主义者怀有给予作品一个完满意义的意图创作作品，而先锋艺术家对待作品却持有假定的（positing）、碎片化的意图。[5]让我们以勃拉克的这幅《水果盘与玻璃杯》，具体阐释比格尔的观点以及文字符号在其中发挥的作用。
画中的构成元素大致分为手绘与现成品两类，再进一步可细分为五个构件：1.白色的图底；2.木纹色的印花墙纸；3.炭笔涂绘的图形；4.炭笔书写的文字；5.艺术家签名。其中文字有两类，勃拉克的签名与炭笔书写的英文字母，它们在画面中承担了不同的符号功能。前者的意指暂时容易辨认，即指示了这幅画作为勃拉克所作，难点在于“BAR”与“ALE”两个词汇。在英语当中，“BAR”意为酒吧“ALE”为麦芽酒或啤酒。现在可以初步尝试将这些符号组成符号文本：勃拉克以炭笔书写的打印体字母，再现了酒吧（BAR）闪着霓虹灯的招牌，斜对角的麦芽酒（ALE）或许是瓶身上的标签，又或者是张贴在酒吧玻璃窗上的广告。观众的视线游走在各种圆形、矩形、炭笔痕迹和唯一能够辨识的葡萄之间，他们很快会发现正处在一场关于酒吧的电影或情景剧之中。褐色的木纹墙纸，进一步确认了这幕剧是发生在室内场所而非街头，只要想象力足够丰富，甚至可以将右下角勃拉克本人的签名，视为光顾酒吧的顾客。
以上是依据画面内容和零星的文字符号，对《水果盘与玻璃杯》进行的一次叙事性解读。由于缺少故事的前因后果和可辨识的具体图像，这次文本解读只能是诸多解法之一，或者更准确地说，勃拉克的拼贴与布勒东的自动书写异曲同工，都使得作品失去了叙事的连续性。面对拼贴画中现成品的插入，比格尔借用电影剪辑术语“蒙太奇”，描述了将错位时空的物像并置于同一画面的行为，为此，观众需要自行补足缺失的中间帧。[6]比格尔认为，拼贴画中涉及了两种对比的技巧：一是由粘粘画布上的现实碎片制造的错觉艺术手法，二是将描绘对象抽象变形的立体主义技巧。[7]第一种指的是类似前文木纹墙纸的现实材料，它们破坏了文艺复兴以来的绘画传统，第二种则是立体主义坚持的美学特征，即几何抽象的造型方式。在比格尔看来，勃拉克和毕加索在选择拼贴的模件之时，同时考虑了这两方面的因素：既要破坏传统的再现方式，又要有益于新的审美法则建立。作为审美特征的最后保留，比格尔反对阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）将过多的政治意义放入蒙太奇的说话。阿多诺的观点更适合另一类由哈特菲尔德（Heartfield）制作的蒙太奇照片，因为拥有过多的意识形态输出，故而比格尔认为这类作品主要是提供阅读的图像，而不是审美的对象。[8]有意味的是，在后现代艺术或新先锋派艺术中，恰恰是哈特菲尔德的方式而非勃拉克，成为了主流：画中的文字配合蒙太奇手法，用于意识形态的表达。
所以比格尔不断说道，或许立体派的拼贴会因出现一张报纸或墙纸而令人震惊，但是不需要产生过激的反应，因为这些元素依旧服从于艺术家的审美构成。[9]对于他而言，拼贴画就是这样一种矛盾的手法，“先锋派的理论必须从蒙太奇的概念开始理解，而这种概念正是源自早期的立体派拼贴。”[10]相较于未来主义或达达主义的极端破坏性，立体派的拼贴无疑过于温和，但拼贴画引入现实材料的做法，终究还是拒斥了传统绘画里的叙事性表达与完满意义，如果我们拿卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的《酒神巴库斯》（Bacchus），与勃拉克的《水果盘与玻璃杯》稍作对比，拼贴画的破坏性与先锋性即刻显露无疑。
如此一来，文字符号在立体主义拼贴画中扮演的角色就变得相当暧昧。首先它可以是除艺术家签名外，在画面上书写的文字符号或报纸、杂志上的文字，但是比格尔并不认为这些文字能被阅读出意义，反之，文字会帮助将观者的注意力集中于结构原理之上。[11]简言之，文字符号可以发挥两种功能，其一，同中国书法艺术一样以形式美的身份登场，悬置文字实用意指的功能，充分发挥能指的形式之美；其二，制造解构主义强调的延异与痕迹，使得意指处于不停漂浮的状态之中。两方面分别满足了比格尔提出的，拼贴画讲求形式美的观点，以及拒斥画面统一意义的目的。拼贴画中文字的形式美感，显然无法与中国书法相媲美，这里我们主要看到后者。在文中，他借用了结构主义符号学的一对范畴“组合轴”（syntagmatic）和“聚合轴”（paradigmatic），对拼贴画里的模件可替换性和拒斥完整意义进行了解释。[12]
根据《语言学名词》的描述，组合轴或组合关系是指语言的结构式（包括所有的分析层面）中构成成分之间在线性序列上的关系，聚合轴又称聚合关系，是指语言单位彼此可以相互替换的关系。[13]这对范畴依旧来自于索绪尔，他根据符号文本的建构和展开，提出了组合轴和聚合轴的范畴。中译本基于语言学习惯，也将之译为句段关系与联想关系，其中句段关系或组合关系，指的是语言线性特征为基础的关系，如一段句子，必须按照线性过程和语法规范依次发音方能完成（无法同时发出两个单词的读音）。但联想关系或聚合关系，就不需要有连续的顺序与数量，它是指说话时人们通过根据词汇的相似性，做出的联想记忆行为。[14]因此，组合轴在文本当中以显性方式呈现，聚合轴则隐藏于文本之后。
比格尔依据聚合轴的原理，分析了拼贴画的文本构成。如勃拉克的作品中，文字与整体作品没有完整的意义指向，它不再是普桑所绘《阿卡迪亚牧羊人》那样的有机整体，即作品的“整体价值决定于它的部分，部分的价值决定于它们在整体中的地位。”[15]这种整体与部分的循环解释方式，预设了作品整体与部分的和谐关系，但是这在拼贴画中不是必要的元素。例如《阿卡迪亚的牧人》这幅画，与图中指代死神口吻的“阿卡迪亚也有我”这行文字，是不可分割的状态，观者只有阅读画中每个细节，方可理解画作的含义。而勃拉克《水果盘与玻璃杯》里的文字符号，属于聚合轴上的成分，它们是一种结构上可以取代的关系，每个部分都是可以替换的构件，没有统一的意义。[16]可以尝试把BAR替换为HOME，麦芽酒替换为可乐，木纹墙纸换成大理石纹的地贴，结构性的调整（而非意义的替换）非但不会影响画作的先锋性，反而证明了立体主义的先锋性。拼贴使得画面焦点，从显示文本构成的组合关系，转向原本隐藏幕后的聚合关系，所以比格尔才说，先锋派艺术家在此实现了将观众注意力，从阅读画面成分获取意义的传统方式，转移到画面的结构规则（the principle of construction）之上。[17]正是这点铸造了立体派拼贴画的先锋性，作为结果，画作失去了统一的意义，由此引发作品被观众体验为一种本雅明（Walter Benjamin）的震惊（shock）美学效果。从而比格尔认为，一旦达到这个目的，先锋派艺术家的意图也就得以实现：通过震惊的美学效果刺激观者反思日常生活的麻木状态，以打破艺术的审美自律，从而达成与现实世界接轨。[18]
本文选自作者长文《可见与可述：文字符号介入当代艺术的发生与转向》，标题有编辑。
[1] 托尼·戈弗雷给出了四点原因：1.立体派画家对于日常图像与物品的引入，预示了现成品的出现；2.这是关于认识论的公开声明，是对于再现和对我们如何知道我们所知道的做出探究；3.它阻止或打乱了观众的预期；4.立体派融合了街头生活与封闭的画室生活。Tony Godfrey. Conceptual Art[M]. London: Phaidon Press, 1998. 24.
[2] Mark Antliff, Patricia Leighten. Cubism and Culture[M]. New York:
Thames and Hudson, 2001. 159.
[3] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 73.
[4] Mark Antliff, Patricia Leighten. Cubism and Culture[M]. New York:
Thames and Hudson, 2001. 165.
[5] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 70.
[6] 在《先锋派理论》中文译者高建平看来，比格尔这里的蒙太奇在绘画中的表述应该为“综合画”，它主要使用的方法是用现成图像装裱在一起，而拼贴画常用实物进行拼贴。但在本文看来，无论是现成图像还是现实材料，都是对于过去艺术体制的彻底反叛，纸面拼贴或现成品拼贴区别并不大，因此本文将绘画中的蒙太奇（综合画）一并视为拼贴画。见译本注释（德）彼得·比格尔. 先锋派理论[M]. 高建平, 译. 北京: 商务印书馆, 2017. 41.
[7] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 73.
[8] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 75.
[9] Peter Buerger. The Theory of
the Avant-Garde[M]. Michael Shaw, trans. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1984. 73.
[10] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 77.
[11] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 81.
[12] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael 立体贴画 Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 79–80.
[13] 语言学名词审定委员会. 语言学名词[M]. 北京: 商务印书馆, 2011. 60.
[14] 索绪尔. 普通语言学教程 [M]. 高名凯 译. 北京: 商务印书馆, 2019. 177-178.
[15] （瑞士）索绪尔. 普通语言学教程 [M]. 高名凯 译. 北京: 商务印书馆, 2019. 185.
[16] 胡易容, 赵毅衡, 主编. 符号学-传媒学词典[M]. 南京: 南京大学出版社, 2012. 108.
[17] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 81.
[18] Peter Buerger. The Theory of the Avant-Garde[M]. Michael Shaw,
trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 80-81.
编辑：zhutoumeiern
