第一章，草书执笔、起笔
草书的技法是由用笔用墨、单字结构和章法构图等部分组成。草书技法随着时代的不同，技法上也出现过各种不同的表现和要求，所以我们要以历史的眼光和尺度去对待这些技法。给予技法以历史的、公正的理解。理解过程中，既不必强求古人，也不必以古人为尺度去指责后人。
随着草书种类的不同，也有着不同的草书技法要求。章草和今草、大草不同，这种不同不仅表现在体态上的不同，有时更表现在用笔概念上的变化，所以要以不同的方式予以对待。草书的技法跟情绪有着密切的关系。这并不是独立纯粹的方法问题，草书线条是一种载情性很强的徒手线，古人所谓“笔墨含情”正是这个意思。草书的结构和任意性比较强。在任意之中，各种审美观也都会呈现出来。因而在掌握技法的时候，应把情感因素考虑进去，这样才能真正理解技法，掌握技法，绝不能机械地去肢解技法。
书法学习
第一章，咱们先从笔法开始讲起，草书的用笔，是在草书线条的灵活多变性这一基本特征的要求下进行的。所以草书一切笔法的运用都是要符合这一特征要求的。
一、草书的执笔
关于执笔历来有很多争议。是高是低，是紧是松，是五指是三指，众说不一，各有各的道理。而且各种执笔方法都出现过著名的书家。究竟如何执笔为好，我们认为苏轼的“把笔无定法，但使虚而宽”(《论书》)的说法是有一定道理的。每个人的禀性不同，控制笔的方法也不尽相同，只要符合人们的生理特点和控制特点，尽可按自己的方法去执笔，草书的执笔是要在你用力习惯的基础上使各部关节放松，因此较其他书体执笔更加轻松自如。在执笔的高度上，卫夫人在《笔阵图》中说：“若真书，去笔头二寸一分。若行草书，去笔头三寸一分执之。”
虞世南在《笔髓论》中说：“笔长不过六寸，捉笔不过三寸，真一，行二，草三。”当然并不需要用尺子把笔杆量好再去执笔，但行草比楷书执笔要高，这是科学的。因为草书动作幅度较大，笔法变幻多样，书写速度较快，所以书写时应当执高一点，如果能站立悬肘书写则是最好不过的了。站立写字可眼现整篇，对可能出现的各种势态会有一个全局的把握。符合草书灵活多变的特点要求。
浓字草书
书法学习
二、草书的起笔、收笔、中途笔
书法各体的点画线总是由起笔、收笔、中途笔这三个部分组成，当然草书也不例外。但草书中的这三个部分却不同于正书，它表现的变化多端难于捉摸。很多地方并不能像正书一样可以确切地说明是方、是圆，每一种起收，也没有固定的运笔线路图。只是在运笔中多变的提按顿挫等运动形式引发出多变的藏露、方圆、正侧等不同的笔法。所以这种藏露、方圆、正侧的范围是较大的，形式和具体表现也是多样的。
1、起笔
草书的起笔，方圆藏露都有。根据不同的种类和风格，有着不同的表象。
一般说来，草书的起笔动作比正书要简省得多。即使是藏锋，也是在一个快速的小幅度动作中完成的，是在笔和纸相交的瞬间和中途笔交融在一起进行。草书起笔的动作，有时并不落实在纸面上，而表现在落笔前的空中动作中，这也是在创作时常常要求的空中的起笔意念。当纸和笔接触以后实则已进入了中途笔的运行中。
书法学习
起笔有一个衍变过程。草书的笔法是由篆隶的笔法省略而来，最初的草书是篆隶的快写，所以越是早期的草书和篆隶用笔越近，古章草多以篆隶的藏修圆起为主。这种笔法采用的是逆锋入纸，欲左先右，欲上先下，这样的起笔便于使笔锋立于线条正中，易于表现线条的润厚、古朴之感。
早期的章草虽然也有搭笔直接书写的现象，但这种现象为数很少，只是笔锋偶然没有调节好所造成的，如“者”、“毒”。早期章草有一种现象值得注意。那就是承上起笔时有下行的微顿动作，特别是横画书写时，这种现象随着时代发展越来越多，到后来这种笔法为后期章草所采用，成为后期重起笔的主要笔法。
书法学习
第二章，草书起笔、收笔
后期的章草和今草是交织发展的。在用笔上受到今草的部分影响，所以尖、圆锋并用。起笔的下顿之势渐粗，特别是到了宋克等人，起笔处已有很多直接搭笔的书写。但是这种“今妍”的笔法在他们的章草中也并没有成为主流，其主要的起法还是采用传统的圆笔。
书法学习
今草的起笔变化多端，它有从章草继承下来的各种方法，也有受到后来行书、楷书用笔的影响的尖锋、搭笔。同时在自然书写时草书的随意性较大，所以往往随着笔势笔形而出现一些具体的起法。我们在分析今草的起笔时应当把这几种因素都考虑进去，根据具体的线条情况作具体的分析。
孙过庭《书谱》的一些字例，可见今草的起笔，还是以圆为主的，特别是在节奏点上的第一次起笔。这种起笔同章草的起笔紧密相连，如“傍”。但是今草中也多出现方起如“叶”，尖起如“亦”，承上起如“所”等不同的起法。
书法学习
在一张今草作品中，起笔处固定的样式很少。这是由于今草的连续性比较强，起笔时常常是不校正笔形就落笔写下一个字了，所以即使有意想写成有规律的起笔，也会因笔形不同而出现不相同的起笔效果，但是这种现象也并非说明草书书家在写一张作品时没有规律可寻。实际上任何一个书家都有自己落笔的规律，但要了解这种规律并不能把眼光只停留在线条上，而是要从作者的用力习惯去体会。因为在用力习惯上，有的作者落笔轻，有的作者落笔重，有的喜欢斜落，有的喜欢直落(笔锋直接向下)，有的落笔的动作大，有的落笔动作小。有的在没触纸的空中以意念回锋落笔，有的则是在落纸后，稍微停留，再行中途笔。这些不同的习惯就是某一书家的起笔规律。在分析时，从每一次具体的起笔可以总结出来这些规律。同时又可以通过这些规律，结合各种起笔的前后关系去分析，如有的承上如图“所”字，有的照顾到后面的笔势如图“傍”字，这样便能准确地理解今草的起笔。
书法学习
起笔是一画的开始，由于草书线条的运动幅度较大，中途笔的过程较长，变化很多，所以一画的成败和起笔有很大的关系。特别是大草或小草中连绵笔画较多的字，多采用藏锋逆入的方法，使笔在行前就做好中锋长行的准备。但不论运用什么样的起笔方法，都要做到笔实而有弹性、肯定而果断，为中途笔的各种变化作好思想和情感的准备。
2、收笔
草书的种类不同，收笔的要求是有较大区别的。章草由于来源于篆隶两种书体，所以其收笔的方法随着字体的发展而发展，在草书种类中一般认为最能代表章草收笔方法的是“燕尾”。但“燕尾”在章草中越是早期越不明显，这是因为早期的章草是由篆书衍变而来的。“燕尾”的产生是在竹木简之中，但最初人们并没有把“燕尾”作为一种规律性的收笔进行强调，在早期的隶书中“燕尾”也是很少、很小的，到了晚期，“燕尾”的现象才明显起来。章草也是如此，最初的竹木简草书只体现为重收，而且以长直画为多，如“之”、“年”等字，以及部分短点如“分”、“二”等字。而到成熟期以后，特别是今草形成以后，作为特点而渐渐加大了燕尾的笔法。所以在分析章草收笔时，应当把时代的因素考虑进去。
书法学习
今草的收笔因受到楷行笔画的影响，带上一些行楷笔画的收笔笔意，特别是小草书，在反捺钩挑，以及所谓悬针、垂露等笔法上是能看出部分影响的。但总的说宋，传统的章草对它的制约是主流，而收笔处，特别是有上下照应关系的收笔处，常表现出上笔启下笔的笔法。这些启下的收法在角度上、势态上是随上字的笔形和下字的连接方位来确定。收笔的轻重疾徐，也是随着作品的风格不同而不同。但是在收笔处有一些基本原则应该遵守：首先，草书的收笔最忌一挥了事。历代草书大家在收笔处都十分讲究，往往是把起笔处的气韵一直贯穿到底。就是喜欢出锋的孙过庭、贺知章也没有轻飘虚尖之笔。古人有以“虿尾(蝎子尾)”来比喻草书收笔是很形象的。其次，草书的结尾，一般动作都十分小，有时小到看不出任何收笔的动作。实际上这和空中起笔是相同的，把收尾的动作放在空中进行，而只做意念上的空收，气韵却很充沛地留在纸面上。也就是习草人常说的写草书神要到，气要足。
书法学习
第三章，草书笔法解析之中途笔
在草书中笔形最复杂，最富变比，同时也最见草书精神、意味的是中途笔。在正书中的中途笔往往是一个笔画，而草书的一个笔画常常是几个正书笔画的组合，有时会组合一个字或几个字。草书把正书中应当有几次起收笔的笔画连接起来，而形成一个新的笔画，这种新的组合，打乱了正书的笔势，改变了很多正书的用笔路线和方向。草书以运转、顿挫、提按等笔法，变化出各种各样的中途笔画，真正能代表草书用笔特征的就是中途笔多变的运笔方法，同样这些方法的不同运用则出现不同风格的草书作品。
书法学习
“草以使转为形质”，这是孙过庭在《书谱》中所说的“使转”在草书中的地位，孙过庭对“使转”的定义也做出如下解释：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩镮盘纡之类是也。”也就是说，“使”，就是笔的上下左右的运动，“转”，是曲线的转换方法。因而孙过庭所谓的“草以使转为形质”，指出草书的根本笔法和主要的特征，是由使转来完成的。草书中众多的笔法变化，以及它的线形线质，都是在使转中进行，在使转中完成。
书法学习
草书书写在使转中最关键的是笔形和控制笔的能力。从笔形上来说，它不像正体常常是直线行走或顺势走成半弧(如撇捺)，在出现改变方向书写时往往以折顿来校正笔形，使其用铺毫写下。而草书的方向变动，则常常是以“导”、“送”等方法在一个不间断的连续过程中向各种角度写成。这个过程中由于不断地转变着方向，常常会出现“破锋”的现象，这时就需要在行笔的过程中不断地对笔形进行调整，使之继续保持中锋的轨迹。在执笔时，我们已讲过草书的执笔要稍高，而且要宽而活并不一定要时时保持和纸面的绝对垂直。其作用就在于方便笔形的调整。有时笔锋在行笔时倾斜，这时就要通过笔杆的调节使之回复正位，继续中锋行使。这种调整的能力，是要经过长时期书写训练才能达到的。
书法学习
另外，草书的中途笔较长，而且对中途笔的线质要求较高，所以在控制笔的能力上自然要求也就提高了，这里并不单单指调整笔形的控制，同时也指在使转过程中写出高质量的质感线条的控制能力，也就是平时所讲的对笔力的要求。有时正体的这种控制力可以在笔画断处出现小歇，但是草书一开始书写则常要一次完成一个节奏段落，这时如果控制力不够的话，则会出现松软、轻飘、气韵贯串不到最后的现象。这也是草书中途笔较长所带来的要求。
草书中途笔的行使并不是机械僵硬的线条，在使转的过程中也是干变万化的。因为草书是从正体转化而来的，它的一些笔画线条往往还留有母体的痕迹，只不过把许多正体中的笔画变曲、连接，当然也有替代省减。在连接的过程中是以实笔表现笔画或替代部件，以虚笔表现牵连。这一点在小草、章草中表现得较为明显，而大草中则有时很难分辨，但也还是有着一些细微区别。这种笔画和笔画之间的过渡，也就是说较长的中途笔运行中的各种变化就是依靠提按、顿挫等笔法来完成的。
书法学习
所谓“提”、“按”，是行笔中上下运动的一组过程，这是一组相对而言的运笔方法。提则笔锋聚，按则笔锋铺。提则笔线细，按则笔线粗。提、按是一组矛盾统一体，没有按就谈不上提，两者是不可分离的，也是相对立而存在。同时，在使用中，提和按的界线也不是绝对分明的。两者应是结合在一起共同完成线条的起伏，如“问”字从提笔行使到按笔转折，再由按笔转到提笔出锋，这一过程是连续的两个动作的紧密结合。草书中提按的过程，初学时最易出现的问题是提按的幅度过大，而且提按之间出现明显的界线，这样就使得线条出现断点，或跳跃性的粗细变化，就破坏了线条的自然流动感，这正是草书用笔的大忌。
书法学习
那么顿挫，顿就是重按和停顿的意思，挫就是停顿以后的转变用笔方向。这两个运笔的动作也是往往联系在一起的，如挫依靠顿，当无顿则无法挫，顿后往往就有挫，没有只顿不行走的笔法。那么这组用笔动作在草书中，常常是在变方向时使用，也就是说这两组笔画需要明确交待时，就用顿挫笔法使之明朗，如“者”字下部就是顿挫结合的笔法。
顿挫和提按常是结合在一起的，只是在行笔的流程上和运用的角度上说法不同。顿和挫都是按下后的用笔方法，挫过以后也需要提笔行使，只是下按后两种用力方法的运用不同，如“为”字。所以一般把提按顿挫并提，就是这个道理。
书法学习
顿挫在草书书写中首先要明确交待，也就是说在使用顿挫之笔时，要果断不能犹豫、含糊。出现想顿而不敢顿、应挫而不挫的笔形，那这一笔就要破坏线条的准确和字形的准确。第二点要求是顿挫的衔接要自然生动，顿挫中以不出棱角为上。因为在使用顿挫时常会因用笔不熟而出现偏扁的笔形，或顿挫时使笔锋刺出，成为累赘，也就破坏了线条的美感和准确性。
中途笔的各种笔法的运用，在各类草书中，有各种不同的重点。在章草中，以转和提顿的圆润形为多。小草中笔法运用最多，提按顿挫比比皆是。特别是顿挫的笔法运用，包罗万象。不过小草的变化都压缩在字形之内，随着作者风格的不同，顿挫的方式力度各有不同的表现。而大草则因流程和速度的变化，顿挫之法的运用要少于小草。大草加重了使转的变化，在使转中以提按为主。每次笔画的衔接和字字的衔接多数不留棱角，在牵引圆转中完成。
书法学习
第四章，草书墨法解析
书法是通过黑白两色来表现的，这一点和水墨画是相通的。水墨画以黑白概括各种色彩的感觉，表现出各种色、光的细微变化。实则书法也一样，只不过它所表现的不是实物的色彩，也不代表任何具体物质的色和光。它是“世间万物”抽象的表现，所以使人不太容易察觉出它的各种色彩的变化。而作为学习书法的人来说，对于黑白的变化应当有敏锐的感觉。在书法纯净的黑白世界中，可以变化出各种效果。成功的书家没有一个不重视用墨的。所谓“字生于墨，墨生于水”，这是元代陈绎曾的看法(见《翰林要诀》)。朱履贞在《书学捷要》中说：“书有筋骨血肉，……血为水墨。”包世臣在《艺舟双楫》中也说：“然则画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”这些说法都是书法家和书论家的肺腑之言。
书法学习
书法用墨无论漆松油烟皆取其黑，不但要黑而且要亮，认为“须湛湛如小儿目睛乃佳”。然而“墨生于水”，搀入水以后方可为书画用墨。如搀水的多少自然会出现浓淡不同，以轻重、疾徐的笔法运用于纸，则各种色彩的变化便出现了。
谈及墨色的变化，一般总说“浓、淡、干、湿、涨”，其实在书法墨色两极上来看，基本上只有浓淡两种，当然浓淡只是比较而言，并不存在着明显的分界线。但是如果同施于一张宣纸上，墨色的不同便出现了，蘸墨的多少，会影响浓淡；搀水的多少也会影响浓淡。而且。行笔的轻重、疾徐，笔形的各种变化，无一不影响着浓淡的变化。使用浓淡两种墨色又分出了干、湿，以及在干湿的基础上再加以强调就出现了涨、枯，于是在书写效果上也就出现了燥润。这些方法在具体作品中又有不同的变化和要求。
书法学习
1、浓墨
浓墨是用墨的大道，是基本的墨法。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“……与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也。”康氏为什么说“宁浓”呢？这是因为线条的质感、厚重感，在浓墨中体现得较为强烈，形象的代表力也较为直接。旧传徐铉线条中心有一缕浓墨，使线条呈现出中间重两边微轻的立体效果。董其昌看苏东坡《赤壁赋》“每波画尽处隐隐有聚墨痕，如黍米珠”等等。这种质感的效果都是浓墨使然。然而浓墨在草书中，如运用稍不留意，则会出现滞笔和断、燥的现象，使用时要特别留意。康有为注意到浓墨运用这一特点，以“有力运之”来防止滞的出现。草书大家黄庭坚的作品《李白忆旧游诗帖》是浓墨运用的极佳典范，学草者可多作参考。
书法学习
2、淡墨
“浓欲其活，淡欲其华。”(周星莲《临池管见》)这句话说明了淡墨在书作中的地位是增加其色彩，使作品增添一些意境。淡墨是一种较为活泼的墨色，运用得当的话会给作品带来清新淡雅、朦胧深远的感觉。王安石、董其昌都善用此法。近世运用淡墨的人就更多了。王铎常以浓墨蘸水使浓淡在一个线条中同时表现，出现了浓墨留于线心，淡墨润于线外的书写方法，的确把墨色浓淡的功能巧妙地结合起来了。近代草书大家林散之先生，在浓淡墨色的结合运用上达到了很高境界，多看这样的作品，定能从中体会出一些妙处。在草书中运用淡墨的确会增强神采，用得好则血肉丰润，形成全新的感觉。但运用时淡墨比浓墨更难掌握，更要“以力控之”，若控制不好则会使线条出现溃、散、弱、薄的现象，伤害了线条的神采。
书法学习
3、干湿
书写中干湿效果的出现，首先是由濡墨的多少，其次是运行的急缓和力量的强弱所造成的。干湿的效果，浓墨、淡墨皆可出现，并非浓者一定干，淡者一定湿。干湿的效果运之于线条，则出现润和燥的现象。在同一张作品中，干湿、润燥是不可分割的矛盾统一体。孙过庭的“带燥方润”准确地说出了两者的关系。在具体的作品中，润和燥的运用要求是相当高的，因为他们不同于正常的笔墨，所以如果运用得不好或是掌握不了用墨的技巧，将会起到相反的效果。在运用润笔时，一定要全力用笔，笔力稍弱，则会松散。而干燥笔墨最能暴露笔形，在力度感上也无半点可以掩遮之处，所以行笔的所有轨迹，控制笔的所有能力都会被如实地记录下来，因而功力不够时最好少用。不然则会显出线弱、无神，或因血脉不畅而成“柴担”、“折木”等病笔。在应用燥润之笔时，应当搭配使用，更应当过渡自然。不可使整章中一处极燥一处极润。更不应使整章飞白满眼或一团漆黑。宋姜夔在《续书谱》中说：“行草则燥润相杂。以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”这句话相当中肯。另外蔡骥在《续书法论》中说的“润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋则肉在外而骨在内”，也说出了这个道理。
书法学习
4、涨枯
涨墨、枯墨是在润燥的基础上进一步夸张的墨法，被近世草书家广为运用。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上，认为是病笔。然而经王铎成功的创作，使草书艺术的线条变化更为丰富了，扩大了线条的表现层次。特别是在线条的起始处，有时出现了几个色彩层的变化，增强了线条的立体效果，因而得到广大草书家的欢迎和广为采用，运用此法写出过许多精彩的作品。
枯墨易出飞白，早在汉简草书中就有很多表现，在历代书家的草书作品，也都有意无意之中运用。而到了明代这种书写效果更是草书家经常采用的表现方法。有时书写时笔头中含墨极少，却以控制笔的能力继续书写，一连几字全是飞白效果，给人一种神韵幽邃的感觉。特别是王铎作品的用笔和涨墨巧妙结合，真正体现了“带燥方润”的草书特点。使得线条的对比，情绪起伏跌宕的流露，都得到完美的表现。
书法学习
墨法的使用并不是孤立的，它并不能离开笔法而存在。无论什么墨法，都是在提按顿挫等笔法的运行中完成的。陈绎曾在《翰林要诀》中说：“蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸也。”包世臣在《艺舟双楫》中也说：“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”都是说明这个道理。实际上笔法对墨的色彩有着直接的作用。从用笔的力度上来讲，正所谓“笔实则墨沉，笔飘则墨浮”(《艺舟双楫》)。从行笔的速度上来讲，慢则墨重，急则墨轻。从笔形上来讲，顿则墨重，提则墨轻，转则墨畅，挫则墨凝。这都可以看出用笔对墨法的影响。因而掌握用笔是最重要的，在用笔的基础上再求用墨的变化。
书法学习
草书墨法的运用是多层次的。可以说比其它书体丰富得多。从最浓到最淡，从涨到枯，都有所表现，跨度之大囊括了书法中所有的墨法技巧。它给习草者提出了很高的要求，要求习草者在用墨的过程中既要丰富多彩，又要随意自然，不可一张作品中只是单一的墨色，也不可一处极浓，一处极浓字草书淡，或者出现泾渭分明的浓淡变化。因为以上的毛病将破坏作品的自然协调。草书的用墨应和作者的情绪节奏结合起来，以节奏制约着用笔，以用笔带动着用墨。使作品整章协调自然，气韵不断。
另外，用墨和用纸也是结合起来的。草书墨色的重大转变期是在明代，这和当时纸张的发展有一定关系。所以墨的运用要考虑到纸的性质，在练习用墨的过程中最好对各种纸的性能多作了解，熟悉各种纸张的濡墨性能。在了解纸性的前提下，才能使用好墨色的变化。这方面只有多接触多练习，才能真正地掌握其技法。
书法学习
第五章，草书章法与字法的关系
草书作品的章法包括了两个方面。
第一个方面是在草字字法的制约下的单字结构，第二个方面是以审美的观念把众多的草字组合在一起的整章构图。这两方面各种书体大都相同，然而草书是“眼布匀称”的“散乱布白”，在章法的要求上则是以整章效果的美感为第一要求的，其他各个部分均是为此服务。所以草书线条的轻重徐急和草书单字结构的俯仰揖让，都是在整章效果的制约下进行的。
书法学习
同时，草书大的章法效果的产生，各种风格面目的表现，也不是空洞无物的，它是以每一个点画线条、每一组合点画线条的单字共同来完成的。因此可以说草书中的章法组成和单字结构，以至笔法墨法的使用都是不可分割的。因为每一笔画的轻重，每一字形的不同取态，都会造成一系列的连锁反应。也就是说在一个既成的草书作品中，每个字的字势、体态都是随势而变的，如果变动了一个字的形式，那么其他字的字势、体态也必须随之产生变化。这正是草书“眼布匀称”的布局规律性的要求。
然而，为了能清晰地了解草书章法的美感构成，我们还是以分析的方法。从草书的字法到单字结构、节奏组合、行气等构成整体章法的一些基本要素去分析、去解剖它，同时也是为了更深刻地认识它。
书法学习
一、咱们先说草字字法
草字字法的研究，按道理是属于文字学范畴。但是因为草字字法已不是标准的通用文字，而且草书作为艺术，是在草字字法基础上的艺术，因而不能不先过此关。
草书是从正体(篆、隶)的快写过程中以省略，牵连等手法变化而来，因而在写法上可以认为是正体的变格。但是它作为一种书体被确定以后，便具有着严格的规定，这种规定的产生，是受人们长期书写时的生理和审美习惯制约的，这种制约的结果使草书有着如下一些特征。
省略是汉字发展的一条总的趋势，是在书写需要便捷这一要求下出现的一种方法，这种方法是草书书写使用最广泛的一种快写方法。省略的使用从甲骨文时期就一直沿用着。但那时的省减还都保留着象形的基本外貌，而作为纯符号的文字以后，草书的省减出现一次空前的变革，它是在不影响表意的原则下，省略一笔或数笔，乃至结构中的个别部件。也有个别草字省略以后，衍变为一种新的写法，形成了新的符号。
1、省笔
省笔就是省掉字中的若干笔画。这种省减和变化在草书字体中到处可见。
书法学习
2、省部件
这是在字形不相混的基础上省去部分结构部件，只存字形大概，以求得书写的快捷。但这种省法经过上千年的流传筛选，已是约定俗成的定规，后人不可自以为是地在不能减省处乱省部件。
3、点画替代
点画替代部件，也是草书字法常用的一种方法。这种方法常常是省减和快速书写的取直，以及连接所造成的。
4、偏旁合并
草书在快写时，运用省略、替代的原则，加快了书写的速度，但是也正因为减省和替代使很多在正体中界线分明的偏旁合而为一，出现了新的偏旁符号。这些新的偏旁符号，有时很难分清，但如果能了解到他们合并的原理，那么从它们的笔意变化上是可以意会到它们之间微小差别的。
但是在分辨时，其中的笔势和笔意是有很多极微妙的差别，很多偏旁书写要有笔触区别。如“列”和“别”，上面的轻重和牵丝的大小是不能含混的。
书法学习
5、一字多写
草书在衍变过程中，由于形成的时期较长，所以衍变的途径并不完全相同，因而一些字出现两种或两种以上的书写方法。有的按省减的方法发展而来，有的按替代的方法发展而来，因而会出现两种或多种写法。
6、错位挪让
一般楷书的偏旁有自己比较固定的位置，虽然个别字可以为了表现艺术效果而错位或挪让，但是这种用法是极少的。草书的书写则不同，草书有着大量的错位和挪让的书写。只要在符合草书字法的前提下，可以根据各种具体的书写环境，使偏旁或草字的局部错位。特别是和正体的具体位置相比较时，其错位、挪让的程度就会显得格外明显。而有些草字的错位，经过很长时期的使用已成为约定。书写时如不作错位书写，就很不恰当。
书法学习
7、改变笔顺
草书和楷书相比很多笔顺是不相同的，这是由两方面的原因所造成的。其一，草书来源于篆隶，有一些字的写法保留着篆书、隶书的笔顺特征。如先中间后两边的书写，或由于篆隶原来笔顺的牵连所造成。其二，为了方便连接而改变了笔顺的写法。
另外，草书书写中是以圆转的曲线为主要书写特征的，因而从整个体貌上说，是较为随意的横、直和弧圈线条的结合。这个特征是在长期书写过程中便于牵连的一种书写变化，加上结合省略、替代、牵连，挪让之法，便使得草书字形能成为一种特殊的书写符号，也就出现了自己特殊的规定性。这种规定性不光制约着草书字体的存在，，而且对草书艺术结构的安排同样起着巨大的作用，从而使草书很难具有方方正正的整齐划一的构图，而只能以一种多种形状的外貌去重新组合，出现构图中的所谓“手布均齐”和“眼布匀称”的区别。可以说草字结构的干变万化，草字章法构成的种种艺术效果，和草字字法是很有密切关系的。
书法学习
第六章，洞悉草书灵魂，五合交臻神融笔畅
草书的创作是以情绪为主导的，情绪制约着节奏气韵，所以对草书创作者来说，什么样的情绪将产生什么样式的作品。从孙过庭《书谱》就可以看出，前后因情绪不同，作品的风貌也不同，前半部畅达与后半部沉郁的原因，就是情绪的变化所造成的。我们说书法的载情性在草书中表现得最为强烈，就是指作者创作时的笔墨线条，它一方面记录着作者一贯的审美观念和书写水平，另一方面又准确地记录着作者创作时的情绪。所以学习草书创作的人在创作时也要注意自己的情绪变化，要知道在创作时怎样顺应自己的情绪。
书法学习
草书创作的具体情绪虽然是千变万化，但从大的方面去看，则是由动和静两种作为代表的。激动的情绪大起大落，节奏强烈，或者放荡不羁，或者沉郁难行。乎静的情绪则凝神屏气，节奏舒缓，或者安详平稳，或者流畅轻松。这两种典型的情绪，虽说在几种草书种类中都有表现，但常常是小草、章草更适合于以静为主，大草则以动为主。在同一种类的草书中，动静的情绪不同，也会影响作品的风格效果。不过书写的情绪并不是造出来的，更不是装出来的，而是书写时的自然心情，这种心情将会在书写时不自觉地流露出来，影响着作品的创作。有创作经验的人都知道，有时想写好一张作品，却常常写不好，相反无意而自然地书写，往往会出现意想不到的好作品，这正是情绪的自然与否造成的。那么影响这种情绪的是什么原因呢？我们说除了上面所提到的作品内容对情绪的影响以外。
书法学习
孙过庭在《书谱》中细致地讲明了影响创作情绪的种种因素，他作：“五合”、“五乖”来解释。所谓：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也，偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”他从心情、作书动机，天气、纸墨等多方面来谈影响创作情绪的因素，最后他认为“得时不如得器，得器不如得志”，强调了作书时情绪好坏是第一性的。当然，如果以上好的因素都具备，那将是“五合交臻，神融笔畅”，达到理想的创作境地。
书法学习
情绪既然对创作这么重要，那么创作前是应当创造出合乎自己理想的创作氛围，像选择自己喜爱的诗词文句，借用文学的因素使创作情绪和自己性格合拍，与之相联系的纸墨笔的因素不用说也是相当重要的，每个人都有自己喜爱的纸、墨、笔。另外古人的一些做法，对学习草书创作的人来说也是很有启发的，像“……欲书先散怀抱，任情恣情，然后书之”，“……失书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”(蔡邕《笔论》) 还有像张旭、怀素创作前饮酒作乐，而后大呼狂走，挥笔书写的记载。虽然我们不可机械地去学习古人的这些做法，但从中我们可以体会到创作前的安定情绪或培养情绪是很重要的。所以现代很多人创作之前常是听听音乐，看看自己喜欢的艺术品，或者读一读帖，使自己的情绪进入一种艺术的创作氛围中，然后再落笔书写。
书法学习
在创作中无论是什么样的情感，都有两种创作途径。一种是创作前对作品的用笔、结构、章法、节奏进行一番精心的设计安排。另一种是偶然的，事先并不对以上诸要点进行安排，提笔即书，也偶出佳品。像张旭醉酒后书写，“既醒，自视以为神，不可复得也”，和怀素的“醉来信手二三行，醒后却书书不得”，都是这种创作。
这两种创作，都有佳作传世。像智永的《千字文》，一遍又一遍地书写，竟写了800本。而二王的信札，张旭、怀素的狂草，都是随手书写的。在我们平时创作中这种情况也是交替出现的。有时精心构思一张作品可能要写上几十遍，才会出现符合自己意愿的作品，有时不经心中也可能会出现满意的作品。但这两种情况都是有副作用的，精心构思的作品，会写出相当多的不满意的作品，而随手涂写的也并非张张都是佳作。
书法学习
细想一下，实则这两种创作途径，不过是殊途同归罢了。凡具有创作经验的人都知道，在草书创作中，无论你创作前怎样地精心安排，十遍百遍地去书写，其中成功的一张一定是心手相忘的自然书写的作品。在书写这张作品的时候，你一定不会去考虑哪笔需多粗，哪个字是长或短了。同样随意的一次挥洒，就连张旭、怀素在内，也无一不是平时对各种字形线条作过刻苦训练的。所谓一次性的挥洒，只不过是以往刻苦练习的自然流露而已。如果没有经过平时的刻苦练习，就是再狂放，再喝酒，也不可能写出惊人的佳作。怀素的“书蕉”，写穿漆盘，张旭每日嗜书成癖，不都说明了在他们书写那些随意的神品后面有着惊人的刻苦练习功夫吗？从这两种创作途径殊途同归的道理，我们可以理解到草书创作的功夫是必要的，平时要多进行思考和练习，但在书写的一瞬间，一定要做到心手两忘，不能仅留意于点画线条结体等诸多细节问题，而应把注意力放到情绪节奏和笔墨的韵律上。这是因为草书作品是一个不可分割的整体，同时，这个整体又是由很多局部组成的，如果创作时把注意力集中在某一点上，就会使你对其他部分照顾不到而出现偏颇，破坏了作品的整体协调。所以在草书创作时，要抓住作品的灵魂——韵律节奏，随着韵律的自然发展，笔墨构图等平时经过刻苦练习的诸多局部技法，就会下意识地自然流露出来，只有这样才可能会出现好作品。
书法学习
另外，在注意刻苦练习和书写的同时，也一定要了解书论中常提到的“熟”和“生”的问题，不可出现书法创作中最忌讳的“熟”、“俗”两字。作品中有无这两字，是工匠和艺术家的分界线。在临习时一般要求是从“生手”到“熟手”，即对纸张、笔性、墨性、线条、构图的理解等方面做到由不熟练到熟练，由熟悉一种到熟悉多种，这就是所说的要由生到熟的意思。但是作为“熟手”以后，在书写中未免会出现习惯性的一种面目的书写，这就是创作中常说的程式化了。每张作品只是熟练的机械技巧性制作，成为“熟”作，必然不能有新的意味出现，从而违背了草书艺术的“达其情性，形其哀乐”的宗旨，走入了“俗”的绝境。所以在创作中又必须强调“生”，但这里的“生”和对笔性、纸性、墨性的掌握所要求的“熟”并不矛盾。这里的“生”指的是每幅作品在书写时感情、感觉、节奏、意念的“生”，也就是说每张作品都应是全新的面目，应当记录着自己的“情性”和“哀乐”，绝不可成为工匠式的麻木制作。
书法学习
再者，影响创作水平最至关重要的一点就是审美观念。在草书创作中具体表现为从前人的创作中吸收的是什么营养，以什么样的基调面目来表现自己的“情性”。审美观念的问题，看起来似乎和创作的具体要求关系不大，实则这是作品水准高低关键所在，因为它就是作品格调的高低问题。刘熙载在《艺概》中说：“书，如也，如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已”是有道理的。作品中所流露的，是作者的学识修养、审美见地。所以要想提高自己的草书创作水平，单靠练字有时是远远不够的，要从字外求字。在修养和个人的审美观上去修行。草书是世间万物的抽象体，必须要到书外的世间万物中去吸收营养，来提高作品的艺术含量。
书法学习
