《中国美术报》第350期 美术聚集
20世纪中国美术史的星空中，林风眠与吴冠中的名字熠熠生辉。
近日“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”在中华艺术宫（上海美术馆）开展。这场展览总面积达5000平米，全面回顾了两位大师的艺术成就。
林风眠历任国立北平艺专和杭州国立艺专的校长，桃李满天下。这些学生为我国的美术事业发展作出了杰出贡献，吴冠中也在其中。吴冠中比林风眠小19岁，在杭州国立艺专读书时的他，虽然没有直接受教于林风眠，但林风眠对他的影响不可谓不大——这也成为将二人作为链接和对比，共同呈现于这场展览的原因之一。接下来，我们以对比的视角，开启本次“看展览”。
一场史诗级的艺术对话
为了完美呈现这场视觉盛宴，展览分别从京、沪、粤、浙的各大艺术机构，遴选出林风眠和吴冠中的珍贵作品200件画秋（组）。因此，林风眠展区才有他最为人熟知的仕女系列、最有辨识度的芦塘鹜鸟系列、最绚烂浓郁的秋林风景系列，以及现实主义主旋律系列；而吴冠中展区则尽可能全面囊括了他各个时期的代表作。
展览以时间轴为主线，分作“主题演绎”“展览核心”“流风余韵”和“生平文献”四大部分。“主题演绎”板块展现二人在各自历史时空下，面临的困惑、困难、奋斗和选择；“流风余韵”板块展出赵无极、朱德群、吴大羽、关良等与二人密切关联的师友、同窗等艺术家的作品，凸显二人影响力；“生平文献”板块展出书信等材料，梳理两位大师的生平大事。其中展览核心区分作两大部分，将林风眠与吴冠中的作品在左右对称的不同展区予以呈现，让两个彼此影响又互为独立的伟大灵魂隔空相望，引导观众以对比的视角“向左遇见林风眠，向右邂逅吴冠中”。
林风眠?鹜群?中国画?66.5cm×66cm?20世纪50年代 中华艺术宫（上海美术馆）藏
整场展览选择大气简洁的布展模式，让作品本身在干净畅朗的场域中散发自身魅力。当然，为了突出主题也少不了策展团队的专业性创意。展览背景墙色彩的选择就是其中之一，“我们最终确定为选红和蓝，因为红色代表中国红，与中华艺术宫的颜色相呼应；蓝色是中国画里的‘花青’。林风眠20世纪70年代从上海去香港时，特意随身携带着花青颜料，在林风眠看来，花青是不可被西方水彩水粉替代的中国画色彩”，总策展人陈翔说。
林风眠的光?吴冠中的线
整场展览看下来观众最直接的感受或许是：林风眠作品中发着的光和吴冠中绘画里绕绕缠缠的线。
林风眠的每一幅作品几乎都像他的《绣球花》一样，散发着或绚烂多彩或明丽悲壮的生命之光。“首先，林风眠笔下的仕女、静物以及风景，无不带有西画中的光影效果。他画秋景时会细微捕捉秋叶反射的阳光；他画静物时会着重突出器皿呈现的高光；画仕女时，他笔下的女子娴雅而又端庄的姿态透出母性之光。再者，林风眠的芦塘鹜鸟系列常常表现三两飞鹜在乌云中飞过的场景，但无论乌云如何黑、怎样厚，林风眠都会在画面中留出一道光，让人联想到他把自己承受的所有委屈和打击强忍下来，用生命之光、艺术之光、人性之光驱散心头的雾霾。第三，林风眠的绘画由西入中，他把传统中国绘画的诸多戒律抛在脑后，他的艺术坚持犹如一道光，为‘中国画去向何处’照着亮”，陈翔对林风眠画中的光有三种不同层次的解读。
吴冠中?紫藤?油画?70cm×140cm 1991年 中华艺术宫（上海美术馆）藏
相比林风眠，吴冠中明显更善于用线。如果说谦谦君子林风眠对传统笔墨的态度还留有余地，但孜孜进取的狂者吴冠中则和传统完全划清了界限，甚至发出“笔墨等于零”的狂言。如《阿尔泰山村》《墙上姻亲》《黄河》《紫藤》等作品中，他完全打破所有程式和框架，让山川河流、湖泊梯田中的实景实物不断退化，几乎全部换作点、线、色在纸上自由挥洒。这一刻，所有的人世纠葛和心中风物，都化作他笔下粗粗细细、曲曲直直的线，演奏出无声胜有声的生命交响。
画“女神”的林风眠?画妻子的吴冠中
仕女是林风眠的主要题材。这些仕女柳眉凤眼、瓜脸云髻。如《伎乐》中体态轻妙、相向而歌的舞女；《捧白莲红衣仕女》中身姿柔软、曲线回环的仕女；《小白花》中捧花安坐、冰清玉洁的乐女，都有几分中国古代戏曲人物的形象，又带有西方莫迪里阿尼的影子。
林风眠?捧白莲红衣仕女? 中国画?68cm×65cm?20世纪60年代 中华艺术宫（上海美术馆）藏
正如曹植日夜思念的“洛神”，像纳兰性德秋千架下的忧伤，每位画家心中也都有自己的香草美人。林风眠并不例外。这美人有时来自纯粹的爱美之心，有时则倾注着某种情感：林风眠在五六岁时失去了他的母亲，大抵是母亲不被礼教所容，不知被转卖还是早已不在人世。尚在童年的他还未记准母亲的容颜，所以，如何用尽力气都无法记起母亲的形貌。于是他用手中的笔，营造出一个荡涤掉一切尘世俗念，甚至没有任何杂质和噪音的纯粹空间，安放这位长颈溜肩、纤细身长、有着长长黑黑顺顺柔柔的发的女子。如林风眠诗歌所咏：“美像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。”这画中的女子，或许是一个孤单无助的孩子，对母亲、对理想化女性形象的深情致意；也或许是画家试图用这女子平和安详、澄明恬静的微笑，筑起一张网，修补一段不知何时治愈又无法言说的心伤。
吴冠中 旅途?油画?27cm×21cm?1950年 中华艺术宫（上海美术馆）藏
相比林风眠，吴冠中笔下的女性题材不算多。但展览展出他最早的作品《旅途》却是女性题材，且他还以素描和油画的不同方式，在他人生的不同阶段画了两遍。再有就是20世纪60年代的速写《评弹女艺人》和带有明显写实手法的《西藏女乡长》。此外，展厅还展出了他20世纪90年代初创作的《梳妆》《豆蔻年华》这仅有的两幅裸女作品。此后的很长一段时间，吴冠中便将更多的精力付诸风景，我们也很难再看到他画的女性。
吴冠中?灯下人? 油画? 80cm×65cm?1999年 清华大学艺术博物馆藏
直到1999年，81岁的吴冠中画了《灯下人》——这灯下不是别人，正是他的妻子——朱碧琴。吴冠中说他这一生只看重三个人：鲁迅、梵高和妻子。鲁迅给他方向、给他精神，梵高给他性格、给他独特，而妻子则成全他一生的梦想：平凡、善良、美。透过这幅《灯下人》，仿佛让人回想起这个比吴冠中小六岁的湖南姑娘，不顾家庭反对选择与吴冠中在一起时的坚定与决然。她在吴冠中的生活里踱来踱去，收拾琐碎，打理俗务。她曾为了给他买手表卖掉自己的嫁妆；她曾怕他在外求学穿得寒酸受人排挤，卖掉自己的缎子夹袄给他织新毛衣；他在黄山写生，她又站在雨中为他撑伞默立……但熬过了早年的艰辛劳苦，她却在“好日子”里患上了阿尔茨海默症。过往的记忆逐一消散，朱碧琴开始慢慢地记不得自己，记不得吴冠中，记不得这一生的忙乱成就了怎样一个创作出无数“中国式风景”的男人，记不得一个怎样的自己成了这个男人眼中唯一看重的女子，更记不得这个让她爱了一生的男人比自己早一年离开人世……俗语说灯下黑，灯下的人也最不容易被其他人看到，这也许是这幅画被如此命名的原因吧。但吴冠中看到了这独特的“风景”，晚年的他还把自己和妻子的故事写进了《他和她》。2011年，吴冠中过世的第二年，朱碧琴寻他而去。
一个拥抱秋天?一个走向春天
1953年，林风眠到苏州天平山游览，这次游览在他以后的风景画创作中非常关键。虽然我们不能完全确定林风眠是否最爱秋天，但他在50年代却画了大量的将藤黄、土黄、赭石、曙红等色彩叠加，并命名为《秋》《秋色》《秋天》《金秋》的画作。浓郁的青山、灿烂的枫林、翻卷的层云、延伸的水渚，既有西方印象派后期画作的流丽，又隐含中国画虚静简逸的精神本源，给人一个童话般灿烂、五彩的秋林世界，成为林式山水的经典。
林风眠?金秋?中国画?67cm×67cm?20世纪60年代?上海中国画院藏
而吴冠中似乎更爱春天。无论是他学习探索期具象表达的《巴黎郊外乡村》《桑园》《水田》《山间春色》；还是他成熟期《点线迎春》《春归何处》《照壁》中点睛的小桃枝，《残荷新柳》中刚刚发芽的柳条，《依附》中藤蔓上的点点春花……这些千变万化的墨线和如梦如幻的彩点，都独属于春天。
吴冠中?最后的春天?油画?72cm×96cm?2010年?清华大学艺术博物馆藏
值得一提的是，吴冠中生前的最后一幅作品《最后的春天》也首度来到上海。与其他作品都不同，它被家属叮嘱不做任何托裱，且被放在透明的玻璃展柜中。2010年4月吴冠中住进医院，两个月之后溘然长逝。这幅充盈着跳跃的节奏律动与迸发的生命活力画作，静静地立在画架上，再没能等来它最后的签名。我们站在透明的“玻璃棺”四周瞻观，更像是与吴冠中做一场带有仪式感的道别，而这场道别也发生在2024年的3月，一个春天。
殊途同归——西方途径?东方内核
陈翔说，“许多展览展出的是作品，而我们更希望呈现两位艺术大师的内心”。展陈的墙壁上，林风眠、吴冠中的肖像被放得很大。有在法国留学时的意气风发，有在庙堂指点江山的种种得意，也有在田野山间写生时蓬头垢面却早不在意的潇洒。林风眠说，你必须真心生活着，才能体验今天中国几万万人的生活，身上才有真正‘人’味。
作为最早一批留学法国的中国艺术家之一，林风眠以“方纸布阵”改变传统文人画形制，并借西画的光、色、造型、结构等改观传统国画面貌，并几乎将中国的仕女、花鸟、山水的题材都用他的新笔墨叛逆而生动地一遍遍践试。可他的努力被认为非驴非马，备受质疑。但林风眠却表示，“不管别人怎么说，依然画我的老样子。一个画家若追随群众，实在追不过他们。也有人说我是表现派，其实我哪一派都不是，我只是画自己的画而已”。
林风眠?农妇（田间）?中国画?76cm×94cm?20世纪50年代 上海中国画院藏
瘦瘦的吴冠中常常跑去野外，不停地写生，不停地写生活。2008年，吴冠中写下了《我负丹青九十自序》，这段长长的散句也被摘放在展览的墙上，诉说着这个饿死首阳而不失风骨的人。他在夜里蹲在蔬果盆架边，尝试像鸟虫一般仰望星空；他把丰收的高粱画成棉花田里的一把火；他想象自己像燕子一般飞翔，俯察着眉山上的巨佛。如此这般，西南的梯田、江南的水乡、沙漠的塔林、北地的苍松、青岛的红楼、大江的山城，都从自然的风景变成了他笔下的精灵。卞之琳说“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，林风眠和吴冠中画尽了他们心中的风景，我们也才有幸在今天，得以看遍他们画遍的风景。
林风眠出生于1900年，生活了将近一个世纪，其艺术生涯也是20世纪中国艺术发展的缩影。林风眠的绘画深受立体主义、野兽主义、表现主义影响，也从敦煌壁画、中国戏曲、宋代瓷器、汉砖画像、皮影剪纸等东方文化中吸取营养。林风眠曾说“我是中国人，有中国的底子、血统，自然喜欢表达自己的东西”，这也是林风眠始终不变的底色。
与老师林风眠一样，吴冠中心底深埋的始终是永恒不变的东方情结。在留法期间，他早已认识到：“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底。”吴冠中说他“是吃东西两家饭长大的，既吃过中国的茶饭，也喝过西方的咖啡，最后都要消化在创造的肚肠里”；吴冠中还说“将作品比之风筝，风筝必须能离地升空，但风筝不能断线”。
林风眠和吴冠中师生二人都曾先后留学法国，在学有所成后也都选择回归故土——正是这一只只没有断线的“风筝”用他们的艺术，消弭了古典与现代的界限，融化了国画和油画的差异，汲取了各门类艺术的长处，呈现出依然葆有东方内核的中国式风景……■
编辑 | 闫敏歆
制作 
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二审 | 李振伟
三审 | 冯知军
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