电影《让子弹飞》的观后感800字（精选13篇）
当撞针撞击雷管，弹头以亚音速穿过枪膛后，在膛线的指引下，它螺旋加速向前飞行，在它击中目标前，它的路线是螺旋线型，而不是直线!
为什么子弹会以螺旋线的方式前进呢?那会使它损失大量的能量而增加很大一段射程，但对于枪手而言，他的最终目标往往是一个物体，而不是一个点，使子弹螺旋行进的路线，即使有所偏差，却也能达到目标。
人生何尝不是这样?人生最终的路只有一条，但其间岔路也很多，缠绕交织。在这路上，有时指路牌或许能指引你走条捷径，但是，由于你可能会不在意去领略这一路上的风景，那你怎能珍惜、怎会后悔、又怎知其中的酸甜苦辣?或许，有时，你知道捷径处在何方，但是，总有一种神秘的力量，牵引你走向别处。捷径之外，一片山穷水恶、喑呜嘈杂，而旁边就是落英缤纷、芳草鲜美。因此，很少有人会顺着他们既定的轨道往前走。
枪膛越长，膛线越密，子弹的射程越远。大智之人，往往在年轻时拥有很强的求知欲，勇敢地尝试、积极地探索，不为做过的事而失望，只为未做的而后悔。这样，在年老之时，他的思想充实，见多识广。当别人在为某一事物而不明、惊奇时，他能笑而不语，处变不惊，这样才能心如止水，或许，这才是大智若愚的真正原因。
其实，无论如何，我们的生命之路就这么长，你我无能改变它的长度，那就试着拓展它的宽度与厚度，以增加它的质量吧。电影《让子弹飞》中，张麻子说：“一个土匪，遇到一个恶霸，多简单的事儿!”可人生在世，不如意十有八、九，往往会横生枝节、变数丛生，那不如顺其自然，说不定，收获会更多。
每个人都有梦想，而能实现多少，完全取决于你的生命之舟能承载多少的心态。“水之积也不厚，则其负大舟也无力”。放弃捷径，它会让你错过很多。
人生的路，岔路很多，但终点只有一个，那就是死亡。所以，走捷径只是变相地缩短你的寿命而已。不必着急，不必惊慌，走累了，席地而坐，掬一口山泉，一路前行，一路高歌，侣鱼虾，友麋鹿，挟飞仙，遨游人生的灿烂星空，就像张麻子所说的那样：“让子弹飞一会儿!”
人能不能站着把钱挣了?这是个尊严问题。张麻子说，能!不过，你要敢于让子弹飞起来。飞不起来?对不起，您还是跪着当伪娘吧!依本人看来，站着是人性，若想解放人性，不斗争那是办不到的。
黄四郎绝对是个精英，有财、有才、有势、还有老革命的资本，不服不行!可问题是，您不能因为老百姓愚昧，觉悟低，无组织，就和其它地主老财加知识分子合着伙的欺负人对不?这么弄时间长了，早晚会出事儿的。想想您一精英又是老革命，应该胸怀天下，心系苍生才对。怎么能大搞黄赌毒一类的勾当，还琢磨着怎么骗老百姓的税钱?赚钱，是男人应该干的事儿，没错!可赚老百姓的血汗钱，绝对不是好男人应该干的事儿!
既然，黄四郎放着明白装糊涂，不干人事儿，那按照市场经济的原理，自然就会有张麻子这样的继续革命者义愤填膺，出来加以调节，这是看不见的手在发挥作用。使社会回到均衡点，火并是免不了的。只要老百姓一旦认识到剥去了金权，政权和军权神秘外衣的黄四郎也不过是一普通人而已时，黄四郎作为实际统治者的末日就到了，黄家累积五代的家产被一分而光。所谓“君子之泽，五世而斩;小人之泽，亦五世而斩”。甭管什么君子小人，先打倒了再说!。没有打倒，实际上就没有话语权的平等。
张麻子和黄四郎相比，汤师爷(马邦德)更善于察言观色，左右逢源。这厮书肯定书没少读，说起来一套一套的，无论是为张麻子办事，还是为黄四郎说话，都能在逻辑上做得滴水不漏，十分周全。他的目标明确，就是要赚钱。因此，在张，黄之间摇摆不定，那边的实力强，他的屁股就往那边坐，他的头脑是由屁股决定的。终于有一天，他的屁股再也不能决定他的脑袋的时候，他才想说心里话，其为时已晚矣。
张、黄、汤(马)是芸芸众生中的聪明人，也是不同程度上的觉悟者。在黄四郎的眼里，群众就是群盲，为他们去牺牲不值得，与其解放群众不如先解放自己。黄家的祖先就是这么做的。汤师爷本来一心想做个权贵的职业经理人，好有资格与黄四郎们分赃。没成想被阴差阳错地卷入了张麻子的革命运动，成了同路人。担惊受怕不说，到手的银子也被分给穷人，风险与收益严重的不成正比。从专业的角度上讲，黄四郎与汤(马)师爷有了一套已经成熟的盈利模式，他们对这套盈利模式运用得十分纯熟。在他们眼中，权利的作用只不过是怎样通过制造新的概念以使得自己的那份盈利更大一点而已。可是，张麻子这个既不喜欢金钱又不喜欢权利，还不喜欢老百姓下跪的另类的出现，着实让黄，汤二人遇到灭顶之灾，使他们的生存失去了意义。
张麻子努力的方向是要普渡众生. 而黄四郎、汤师爷之流至多只能算是个“自了汉”，只能解放自己，却不肯解放众生。
当张麻子的兄弟们坐在马列(马拉的列车)上，欢天喜地的奔向浦东时，孤独的张麻子貌似意识到了他的新麻烦 ------- 革命尚未成功，同志不肯努力。
浦东，一片资本与权力结合的热土，在那里，有无数人在跪着赚钱，张麻子的兄弟们可能会变成革命的对象，下回他会成功吗?
符号一词用得非常广泛，它是利用一定的媒体来代表或指示某一事物的东西，而符号学则是研究符号规律的学科。“符号学”一词最早是由瑞士结构主义语言学家索绪尔（1983）提出的，他指出“符号学是一门研究社会生活中符号生命的科学”，认为“符号是概念和音像的结合”。索绪尔认为符号由“能指” (signifier) 和“所指” (signified) ，即形式和意义构成。能指, 是人们感官可以感知到的部分, 如文字的线形、图表的形状等。所指，是符号所包含的意义和概念。索绪尔的“符号二重性”在语言学领域是一个重大突破，为研究语言以外的其他符号开辟了视野。
电影符号学是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。它是以索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。法国学者克利斯蒂安·麦茨主张电影影像就如语言符号一样，只是一种表象，而意义是隐藏在表象背后被表象所表述的。这种背后的意义并不是随意的，它是主体意识的体现（麦茨1964）。而本文接下来试图通过符号学的观点，并借用“能指”与“所指”的概念来分析电影《让子弹飞》表象掩盖之下的意义表述。
二、对电影《让子弹飞》的符号学解析
《让子弹飞》是2010年上映的一部电影。影片讲述了北洋年间，南部中国，土匪和骗子之间的一段传奇故事，该故事围绕着县长张麻子与恶霸黄四郎之间一轮又一轮的较量展开，最终正义战胜了邪恶，故事得到了圆满的结束。这部影片看似简单，实则扣人心弦。如果我们将这部电影置于符号学电影理论的放大镜下，就可以看到隐藏在电影背后的意义。
1、马拉火车
马拉火车两次出现，首尾呼应，这个意象后面的意义是什么呢？火车本来是现代工业化的象征，驱动力应该是蒸汽机或内燃机，但现在却变成了用原始的马来拉动。事实上，马拉火车在开头的寓意是在旧中国，虽然推翻了两千多年的封建帝制，引进西方的新思想和体制，建立了中华民国，但是内在的驱动力却仍然是满清遗留的那一套。而结尾的马拉火车的寓意则是，虽然革命胜利了，建立了社会主义，但是开动火车的驱动力仍然是马，并没有建立真正的民主与共和。因此马拉火车这一能指背后的所指是民国初期的社会制度。
2、帽子
影片当中多次出现帽子这一意象，稍加联系，不难发现它隐喻的就是当时的官场现象。比如一个地方官走马上任之后，就会有一个当地的权力集团邀请你来喝酒，然后共同刮分百姓，这就是那顶帽子。因此这顶帽子的所指就是旧中国腐败的社会现象。
3、张麻子、黄四郎和马邦德
张麻子在电影中是一名纵横山林间的绿林悍匪。透过故事情节，我们能看出他对知识和艺术的向往，对钱和权的鄙视。他希望人们可以看看外面的世界，可以了解人类已经拥有的文明。因此张麻子这个正面人物的所指就是乱世当中的那些不为钱财、不为权力、不为女人，只为公平、正义、自由而奋斗的浪漫理想主义革命者。电影中的黄四郎在鹅城独霸一方圈地称王，横行十余个县市，作威作福。不难看出黄四郎代表的是欺压百姓的恶霸、混战时代的军阀、民国时期的当局者。因此，黄四郎这个人物的表象后面隐藏的象征意义就是权力，专制政权。电影中的马邦德本是一介书生，但表现在立场的竞争上，他其实是首鼠两端的。表面上他跟张麻子合作，其实与黄四郎暗中相通，哪边有利就倒向谁，谁最后取胜都不吃亏，这是政治投机者的活素描。因此在这部电影中，他就是买官的投机者和政治骗子的代言人。
4、其他
这是一部充满了象征意义的电影，意象丰富，内涵深刻。如在去剿匪的路上，师爷说委任状上是康城，他当时骗了张麻子，说是鹅城。康城富饶，鹅城凶险。其实鹅城在这里的所指是俄国。当时辛亥革命结束以后，换汤不换药，革命果实也被窃取，因此他们希望效仿俄国，
走社会主义道路，可是“鹅城”凶险。而康城，是communism的谐音，“康城富饶”象征着理想的共产主义社会。又比如，剿匪回来以后，张麻子号召人民大众一起对付黄四郎，可是没有人响应。直到最后，他杀了黄四郎的替身，人民才一拥而上，冲破了黄四郎的铁门。这些都映射了当时的社会现象，人民群众畏惧掌权者，生活在他们的压迫之下。一旦这种权力被打倒，他们心中的恐惧便消失了，于是蜂拥而上，群起而攻之。再比如，在最后打败黄四郎后，张麻子的兄弟们都坐上去浦东的火车，兄弟们的理由是跟着他不轻松。这里的所指是不管是辛亥革命还是社会主义革命，都不轻松。
三、结语
电影《让子弹飞》的政治寓意就是辛亥革命不彻底。同时运用大量的电影符号映射了当时在动乱期间，各地军阀混战，社会黑暗，百姓处于水深火热之中敢怒而不敢言的社会现象。另一方面，这部电影也体现了导演个人的价值观，是对导演内心感情的一种淋漓尽致的宣泄。该片中运用了大量的象征符号, 处处体现着符号学原理。可以说，符号学原理的运用使得影片细节更为细致和出彩，情节的铺排更具有结构性，对传达影片主题能起到画龙点睛的作用，同时也能更容易地引起观众情感上的共鸣。
参考文献
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[3]、克里斯丁.麦茨等著, 2002, 《电影与方法:符号学文选》[M]。李幼蒸译, 三联书店。
[4]、索绪尔, 2002, 普通语言学教程[M]。高名凯译, 北京;商务印书馆。
攻下黄府后的剧情颇耐人寻味。人民群众还以为当街被斩的是黄四郎真身，而真身却被大家误认为替身，似乎革命已经成功了，于是疯狂地抢回本该属于自己的财宝。张麻子对资财美色没有任何兴趣，他告诉黄四郎说：“没有你，对我很重要！”原来，张麻子是要消除一切吃人制度的根源呀！可惜，谁能理解他的宏大抱负呢。这正是毛泽东在打败蒋介石后最终的奋斗目标，他要走社会主义和共产主义的道路，彻底铲除人压迫人、人剥削人的旧思想和旧势力。打破“打江山、坐江山”的历史周期律何谈容易，所以建立新中国对毛泽东来说只是“万里长征的第一步”。然而革命胜利后，多少在战火中不畏牺牲的共产党员竟经不住资产阶级糖衣炮弹的攻击而缴械投降，张青山、刘子善便是他们的代表。
影片结尾呼应了片头：老三娶了花姐，坐上了和马邦德上任时同样豪华的列车，一路欢笑奔向大上海的繁华世界，过去的革命者不又代替了旧的统治者享受荣华富贵吗？张麻子依旧一身戎装骑在雪白的战马上继续前行，他要永葆“山匪”的本色！毛泽东晚年似乎亦是如此孤独而壮心不已，只可惜没几个战友愿意坚决地和他老人家“继续革命”了！
张麻子的弟兄们都走了，他们不愿和大哥回山里劫富济贫了。虽然兄弟们和大哥在一起很高兴，但肯定总是觉得不轻松呀，还是离开好了。同样的，毛泽东的兄弟战友或有同感吧。我们哥几个打仗时出生入死算不了啥，可都革命胜利了，还不能像梁山好汉那样“大碗喝酒、大把分金银”，反而要和老百姓“同吃、同住、同劳动”，话没说好还要遭群众批斗，活的也太累了！看来，还是搭上改革开放的列车好呀，不捞白不捞，不享受白不享受嘛！
难道革命总会蜕变为复辟？张麻子不服输，他要骑在战马上“继续战斗”。他知道“康城富饶、鹅城凶险”，但他更清楚不先扫除鹅城的罪恶，他是无法到达康城的。毛泽东同样不服输，他要“跳出历史周期律”，要用文化革命的方式触及人们灵魂深处的私心杂念，用群众运动的方式监督党员干部，阻止旧思想、旧势力在党内的复辟，否则共产主义是不会自动到来的。
这就是全片的思想落脚点。明白了这些，就可读懂以下象征意义：
鹅城：俄国，即已复辟的资本主义，资本和由革命者退化而来的资产阶级统治一切，群众麻木不仁，逐物丧志，亟待领袖的唤醒。
康城：communist的谐音，指共产主义方向，在没有彻底扫除鹅城的恶势力前是无法到达的。
马拉火车上坐的人：旧时代统治者。
黄四郎：曾是革命队伍出身，掌权后做贩卖人口、倒卖烟土的大生意，象征千百年来形成的剥削阶级及其旧势力、旧思想。
黄四郎之替身：被群众误解为最终应该打到的对象，其实只是统治者的躯体，剥削阶级的旧思想却能在新的肉体上复活。
黄府团练教头武智冲：马克思主义的象征，在革命时代他代表了暴力革命，在复辟时代他又成了统治者合法性的理论来源，只是退化为庸俗的伪马克思主义，所以张麻子在公堂上说他有冤。推翻黄四郎时，武教头作为先锋，胜利后他便退出了。
张麻子：一个致力于建立没有人压迫人、没有人剥削人的新世界的革命者。他的目标不是简单推翻一个王朝，而是要让人民都觉醒，不相信任何神仙皇帝，要做自己的主人，不走“打江山，做江山”的老路。张麻子脸上没麻子，但至少有颗美男痣吧，这难道不是毛泽东的化身吗？
张麻子的兄弟：能和张麻子一起闹革命，革命成功了，不久又要当官做老爷了，坐上了通往（上海--浦东）改革开放的列车。
马邦徳：为了免去一死，假冒汤师爷，可谓换汤不换药，懂得装糊涂，愿意屈从于强势一方，这不是一个政治投机者吗？
其实，姜文多次说他的偶像是毛泽东。这次，他又是自导自演，或许他是想体验一把偶像“站着也把钱挣了”的那种不屈情怀吧！所以，纵观全片，到处都可看见毛泽东的影子。
张麻子的真名是“牧之”，而毛泽东的字是“润之”，意境颇为相似。“牧”在古代有管理人民之意，“润”有润泽、滋润之意，仿佛寓意领袖的为民情怀。
张麻子曾与黄四郎在辛亥革命时期有过一面之缘，但他在明处，黄四郎在暗处。黄四郎俨然是篡取革命果实的旧势力、旧思想的代表，他从革命者又退化为剥削统治阶级。张麻子却没有跟这些先前的革命者同流合污。毛泽东经历过旧民主主义革命，但他还要取得新民主主义革命和社会主义、共产主义革命的胜利。
张麻子夫人、儿子都遭到杀害，但他不主张杀人报复。张麻子说：“杀人诛心 。”他还说：“ 鱼死网破报不了仇。”黄四郎却误读张麻子不但要“杀人”，而且要“诛心”，何等歹毒的揣测？其实，共产党、共产主义从诞生那天起就不断受到旧势力的恶意揣测和攻击吗？毛泽东对待阶级敌人、反革命分子，无疑也像张麻子那样宽宏大量、从不冤冤相报。因为毛泽东等一批真共产党搞革命不是为了简单的复仇、消灭对手的肉体，而是要消灭压迫与剥削的思想根源。
张麻子的干儿子被称作“六弟”或“六哥”，他的坟上立着一只大手，做出“六”的姿势，很具象征意义。毛泽东的长子毛岸英正是他们一家为革命牺牲的第“六”位人。张麻子的兄弟与其干儿子称兄道弟，似乎有点差了辈分。其实一点也不，在人伦层面讲是父子，在事业层面讲又是同志。毛泽东与毛岸英是父子，但他们同样是共产党员，所以毛岸英奔赴抗美援朝战场理所应当。可惜很多丧尽天良的人想尽办法污蔑壮烈牺牲的毛岸英，这和公堂上胡万不择手段污蔑“六子”不是类似的吗？张麻子还希望“六子”不要做县长，要留洋学点文化知识。毛岸英早年留苏学习10年，酷爱政治、军事，可毛泽东告诉他年轻人要先学自然科学、少搞点政治。事实证明，毛泽东的后代活得相当平凡，和许多老革命后代差远了！
毛泽东确实是大佛，根本不会在乎世俗的偏见：在他的时代里旧社会的艺人成了人民艺术家，妇女从家庭解放出来成了“半边天”。电影中有段对话很有意思：“老三：她们是妓女，是穷人吗？老二：是穷人，是穷人卖掉的女儿！”“妓女是穷人的女儿”的观点和毛泽东的想法是一致的。他不会认为妓女是“失足妇女”，而是旧社会逼良为娼，他要把妓女扫清，要让妇女活得有尊严。
毛泽东果真避免不了大灾，他走后红旗落地了，群众要受 “二茬苦”。正如张麻子所说“死人有时比活人有用”，“打着红旗反红旗”不也是黄四郎的手段吗？以剿匪之名搜刮民脂民膏，假冒麻匪伤天害理，企图把罪责全推到麻匪身上，何等歹毒之计呀！
张麻子在精英统治者的眼中满脸麻子、奇丑无比，还是“悍匪”。可是张麻子不是一般的“匪”，他抢得官位不去大捞一把，反而要把富人的钱分给穷人，他来鹅城唯一的目的是“公平”，这是一个土匪干的事吗？民众下跪高呼“青天大老爷”，可张麻子鸣枪警醒大家：不能跪，早都没皇帝老子了，哪来的青天大老爷！毛泽东在旧统治者的眼中无疑是匪，在人民群众中却有着光辉的形象。毛泽东有着深厚的人民感情和立场，这种对父老乡亲的深情大爱激励着他的革命实践。他常说：“人民是创造历史的动力”，因为他真正在革命实践中汲取并感受到了人民的力量。但人民群众或许多数时候是麻木的、分散的、自利的，只有唤醒群众的阶级觉悟、把大家组织起来才能打倒强大的统治者。这一过程的实现，往往不是灌输革命理想能完成的，吸引多数人还是要有趋利型的口号作为引导。多少人不是因为“打土豪、分田地”和“土地改革”的感召才将信将疑地开始支持红军、八路军和解放军呢？这个过程经历了28年之久，释放出怒火的中国人民大众终于推翻了蒋家王朝。另一方面，毛泽东清醒的认识到“群众也是会犯错误的”，有时甚至会是严重的错误。这最大的错误就是迷信神仙皇帝，把希望全都寄托在大救星身上。毛泽东更是不想当皇帝，他希望“六亿神州尽舜尧”，命运要大众自己掌握在自己手上！
张麻子带领几个弟兄先是用撒银子的方式激发民众的怒气，可是他们已向黄四郎发起冲锋很长时间也没能获得群众的呼应。最终群众被唤醒了，一个接一个地加入了革命队伍，都以为自己最害怕的黄四郎被打死了，有了抢回自己财富的勇气，一举冲破了黄府这旧体制的壁垒，竟不知死的不过是替身而已。形式上革命胜利了，但象征剥削阶级旧思想、旧势力的黄四郎真身并没死，只有张麻子注意到了。人民大众又回复到了盲目逐利的状态，又成了各顾各的散沙。新中国的建立在毛泽东眼中只是“万里长征的第一步”，社会主义和共产主义还需奋斗很长时间。人民大众过上了比旧社会好得多的日子，谁能意识到旧制度的瓦解并不意味着剥削阶级旧思想的彻底消灭？谁能想明白旧思想会在革命者身上重生，逐渐形成“混进党政军里的走资本主义道路的当权派”？
在发动革命的过程中，张麻子运筹帷幄、镇定自若。兄弟们以为把握不大时，他却觉得有把握；兄弟们以为把握非常大时，他却说把握非常小。毛泽东对于中国革命不是这样的作用吗？当失败的阴云笼罩着队伍时，他却能看到希望，预见“星星之火可以燎原”；当胜利的喜悦泛滥在队伍时，他却能觉察危险的存在，告诫大家“务必戒骄戒躁、务必谦虚谨慎”。所以毛泽东在世时，由于他的威信，大家不用问为什么，只要“跟着走”就能取得胜利。
同样是争取民族的强盛，民族的自由，中国人和美国人的本性就不一样。强者不需要舆论宣传，不需要阿Q精神，不用骂阵，只需要致敌于死命就行了。美国独立战争时期，华盛顿将军解放了约克镇，击败了那里的英军。英国人输了，但还是不服，于是就编写了一首歌传唱，歌名翻译过来就叫《傻帽美国佬》。华盛顿将军听见了英国俘虏唱这首歌的时候，非但不发怒，反而还鼓励他们继续唱，后来甚至还把《傻帽美国佬》这首歌当成了抗英军队的军歌。你们英国人连我们傻帽都打不过，不是更傻帽吗?而且，美国的珍珠港事件之后，全国震怒，但是他们在拍电影《珍珠港》的时候，却也拍出了日本人的人性、良心和品德。其中有一个镜头：一名日本军官正驾驶着战机准备往珍珠港投弹的时候，突然看见地面上有一个美国小女孩，才五六岁。他马上从飞机的窗户里使劲摆手，示意那个美国小女孩赶快跑，别被导弹炸着了。等到那个小女孩逃走之后，他才按动了投弹按钮。中国人拍抗日片会拍这样的镜头吗?日本人也并不全是丧心病狂的疯子，他们也有道德底线，有良心，有人性。他们虽然残忍，但也有宽容、忍耐、慈爱的一面。中国人知道自己并不是强者，所以才要在舆论上大加宣传。我发现这一点是所有东方人都具备的特点，而西方人根本不知“面子”为何物。同样是法西斯，德国二战战败后，不仅态度诚恳地道歉，还赔钱、赔物，而日本人却死活不道歉，更别说赔钱了。如果日本人是因为战争后国库空虚无钱可赔，那么战后两国国民的态度则是铁证如山。
二战后，德国极度贫穷，国家分裂，但是德国人乐观积极向上，本着重建国家的理想，调动了体内所有的良心。一个美国记者二战后曾经去德国采访，他看到德国经济大萧条，街上的民众都显得饥肠辘辘，衣不遮体。但是当他把一块巧克力送给了一个两天没吃饭的小男孩后，这个小男孩马上义无反顾地把这块救命的巧克力给了他的妹妹。他的妹妹迟疑了一下，掰了一小块给哥哥，又掰了一丁点儿塞到自己嘴里，之后把剩下的一大块巧克力都给了街上的一帮穷人。美国记者大受感动，把身上带着的一整罐沙丁鱼都给了兄妹俩，结果这对兄妹把它带回了家里分给了其他弟妹。而日本，在二战后的经济萧条中，抢劫事件频发，街上有很多人都在这时候被饿死。他们本性中最坏的一面在苦难中跳出来了，这就是东西方人的区别，东方人天然的劣根性。
看过脂砚斋评的《红楼梦》的人都会把读书者分为三级：“不会读者”、“少解读者”和“会读者”。“不会读者”赞《红楼梦》如何描写衣着体态、活动场景、诗词歌赋;“少解读者”赞《红楼梦》如何写作，探寻技法;“会读者”深究《红楼梦》之源，剥开外表，直探里面，发现此书背后的文化和历史。同样，看电影也可以分为“不会观者”、“少解者”和“会观者”。庸俗之人，看完《让子弹飞》仅仅是停留在赞其好笑，演员演技佳;“少解者”看完《让子弹飞》会赞其剧情酣畅淋漓，表达透彻;“会观者”，看完此部电影，则会赞其讽刺意味十足、一针见血，但又不失可观性，表达了导演理想化的世界。这部电影末尾有一段对话，是张牧之与黄四郎的对话，意喻深刻。张牧之说：“你认为，在我眼中你和钱谁重要?”黄四郎说：“我。”张牧之否认。黄四郎说：“难道是钱?”张牧之说：“你也不重要，钱也不重要。没有你，最重要。”在这部影片里黄四郎代表的是什么呢?强权。张牧之代表的是什么呢?姜文眼中的理想境界。而这里面的“师爷”代表的是什么呢?屈服。武举人代表的是强权下仅存的一点正义，而小六代表的是那种莽撞而没有心机的伸张正义的人，所以他死得早。
电影中角色的身份表象和实质是倒置的，县长，那就是长官领导，代表的是本来应该是公平和正义，其实却是花钱买的官真正的目的是捞钱根本无所谓什么公平正义;乡绅，本来应该是被县长管理的公民，其实却是真正管理县长兼管理全城老百姓的恶霸;土匪，应该是恶的代表了吧，却原来是个侠盗，只为义不要钱。可见在某些特殊时期，身份的传统意义上的表象和其内在实质原来可以竟然大相径庭的，某些特殊时期指的比如电影说的北洋时期，那时是乱世，而现在是太平盛世这样的反差当然是不会有的。所以现在呢，领导就是领导，公仆就是公仆，显贵就是显贵，犯罪分子就是犯罪分子，官不用买，钱不用捞，盗没有侠，天下很公平到处是正义。
在鹅城这个地方，因为全城基本上人人是鹅，又恰逢乱世，所以呢，县长是恶的，乡绅是恶的，老百姓是懦弱的任人宰割的，县长和乡绅合法地打着正义的旗帜从老百姓那里捞钱，剿匪慈善帮助受灾地区群众，等等，所谓的监督还是落在县长和乡绅的手里，老百姓如果不支持呢，就说你是落后群众，如果出言质疑呢，就说你是散布谣言谋图颠覆，抓起来判你个十年八年，外城给个奖也不能去领，外城批评一下呢就说是鹅城自己的内政，所以你说鹅城里真的全是鹅还是全都被吓成了鹅?
谁都知道什么是正义什么叫公平，光知道又有什么用呢?鹅们不会为了别的鹅的正义和公平去牺牲自己，所以等到自己的公平和正义被侵害的时候也不要指望有别的鹅会挺身而出，这是事实，这个事实也成了恶县长和恶乡绅们做恶的动力，当县长们乡绅们勾结起来的时候，单个的鹅就是弱小的个体，尤其当鹅们“自扫门前雪”形成习惯的时候，县长们乡绅们再怎么做恶都可以是没有顾忌的。除非，除非出来一个张牧之。张牧之当然是了不起的，是侠盗，更是英雄，那些鹅、那些本来不是鹅却被吓成了鹅的鹅需要的一个张牧之这样的人，需要打响第一枪的人。
让张牧之为之行动的根源是他的理想主义，公平和正义就是理想主义，公平和正义正因为少所以才成为了理想，做一个理想主义者当然是很崇高的，不为钱不为名不为女人，说不定哪天死了还会被阴谋者泼上污水永无真相，张牧之最后是胜利了，但他的兄弟们也全散了，喜欢的女人也跟自己的兄弟跑了，他赢得了正义却失去了全部，很残酷，但这确实是理想主义者经常的下场。何况，他离开了鹅城，那么下一个来鹅城的县长和城里剩下来的乡绅比之前的那个又能好上多少呢?张牧之这个英雄的命运，比之普通的鹅，尽管被人欺凌，但有饭吃，有衣穿，晚上可以抱着老婆睡觉，哪个究竟更幸福一点呢?
这个故事再一次告诉我们一个真理：对恶噤声无异于是对恶的默许，对恶的默许无异于是恶的帮凶。鹅城里的每一只鹅如果都不做恶的帮凶，恶怎么可能生存呢?恶无法生存了鹅城怎么还会需要张牧之这样的孤独英雄呢?更何况就算出了张牧之这个英雄鹅城就真的永久性地解决了恶的问题了吗?
鹅怕被恶报复所以才会噤声，那每只鹅怎么才能做到不对恶噤声呢?如果县长是每只鹅投票选出来的呢?选票就是鹅的发言，罢免权弹劾权就是鹅们另外一种发言。这样的发言不用害怕被报复。看官你好好想想，是不是这样?所有的鹅都不噤声了，天下还会有恶吗?
姜文是我第一欣赏的中国大陆的电影导演，本人口味重没有办法，这部《让子弹飞》我等了大概有三年，前戏三年，昨天给了我120分钟的高潮，总体上还算满意。音乐用的全部是《太阳照样升起》里的音乐，这说明这两部电影有暗中的联系。我很喜欢《太阳照样升起》，中国电影史上姜文的《鬼子来了》《太阳照样升起》会有非常崇高的地位，教父级的。
电影是好东西，它有效地传播了思想，《让子弹飞》用非常娱乐非常雄性的方式告诉了我们这个如何得到公平正义彻底战胜恶势力的法门。
让子弹再飞一会--等剪刀手回过神来，再让子弹缓慢地引爆。
这里先说说片子的名字吧，让子弹飞，这个名字真是神来之笔，简单而有力度，还暗合片子的寓意，并与在戛纳曝光的“子弹加羽毛”海报吻合。据说之前还有一个名字，叫《火烧云》。呵呵，完全不是一个档次。
总的说来，《让子弹飞》真的是一部非常精彩的影片，情节紧凑，台词巧妙精炼，镜头及配乐很有美感，故事环节引人入胜，各方面都结合得非常完美。看起来它是集合了西部，喜剧，传奇等娱乐元素的商业片，但实际上却是一部辛辣的政治电影。在这样一个讳言政治，把用艺术表现政治视为禁区的国家里，这么一部政治影片能够逃过剪刀手的审查，得到官方的认可，又能稳坐华语电影第一票房冠军的宝座，可说是绝无仅有，也可说是一个奇迹：姜文，他站着也把钱给挣了。
而不管你是什么类型的人，看这部电影，都能从中得到满足，你有多少思想，就可以看到多少东西。难怪有人会极力推荐我看这部电影呢。
椐姜文说，这是他闻着女性的荷尔蒙拍出来给女人看的男人戏。
那么，我现在就先来谈谈“男人戏”。
虽然说是给女人看的，但这部片子的确不折不扣是一部纯男人戏，纯爷们的，只是表现方式更容易让女人接受而已。
枪战、马战、巷战等纯阳刚充满视觉冲击效果的镜头就不用说了，个人觉得不比好莱坞大片逊色。里面隐晦的政治映射如马拉列车，“步子大了，容易扯着蛋”，把税预征到90年后的前任县长，19made in US的地雷，黄四郎所代表的阶层，等等，可说是随处可见，但这些内容比较敏感，还是不提了。
实际上，在这部片子里，令我感受最深的就是：张牧之--一个孤独的英雄。
其实张牧之也不能完全说是孤独的，他还有六子，只可惜六子在能成长成和他并肩作战的战友之前，就中了黄四郎的激将奸计，用不理智的做法剖腹来证明自己，从而含恨死去，但也正因为他的死，张牧之从此踏上了由伪土匪转变为英雄的道路。
而张牧之的其他兄弟，对他也算是忠心耿耿，但不是同路人，所以到最后，只能是道不同不相为谋了。
在片子的后段，张牧之在鹅城发银子，发枪，白天老百姓不敢捡，晚上偷偷出来拿了个精光。而黄四郎的爪牙一出现，又立刻归还得一干二净。老百姓在高压统治下的懦弱，由此表现得淋漓尽致。
本以为黄四郎的逼迫会把老百姓的怒给激发出来。可是张牧之一边喊：“枪在手，跟我走!”，一边在城内来回地纵马奔驰，往返了无数遍，结果跟在他后边的还是他的3个兄弟和50只鹅，他总算明白了：“谁赢了他们就帮谁!”人哪，有时还不如一只鹅!
最后张牧之利用替身使了一招：诈赢。果然城内群情奋勇，黄四郎的得力手下武举人冲在最前，英勇神武，一头把大门撞破，一举把黄家抢了个精光，真正的黄四郎反而成了替身。多么地讽刺啊!这说明了什么呢?老百姓害怕的是什么呢?是真正的黄四郎吗?不，是他们心中的黄四郎，其实也就是他们心中至高无上的权力。
不是我贬低自己人，我觉得这就是广大国人的真实写照。长期儒家思想的统治，国人已经习惯了冷血和麻木，以及明哲保身。其结果就是到处充斥着个人主义，投机主义者。
记得我父亲的家乡就流传着一个很可悲的故事：日本侵华的时候，有一个日本兵走进一个村庄，结果吓得所有村民落荒而逃。而片子里，黄四郎的爪牙一出现，所有的人都会乖乖把银子交回去，这两者不是很相似吗?
因此，在影片的结尾，革命是胜利了，但并没有成为张牧之所想建立的公平，自由的理想社会。这是可想而知的，因为兲朝并没有适合茉莉花开放的土壤。
所以，张牧之是注定要孤独的，知音难觅啊!
接下来，我要谈谈“给女人看的”了。
我只是个小女人，相比起政治来，爱情是我更为关注的东西。
而这部片子里的情感也是同样的隐晦，犹如惊鸿一现，一不小心就错过了。
两个女主角同是青楼女子，同样的胆量超人，却各有各的风格。
县长夫人风流妩媚，是个物质主义者。“我不在乎谁是县长，最重要的我是县长夫人。”从另一个角度看，也和当今很多女性的择偶标准有异曲同工之妙。有房有车，这个是找对象的首要前提。而不是看对方的人品，性格，两个人能否契合，能否良好地沟通。婚姻不谈感情和精神交流，只谈物质，难怪如今的剩男剩女大流行，离婚率高居不下，或者说，难有幸福的婚姻。
花姐外表爽朗，面上微笑如春风拂人，内里却颇具智谋。可说是个成功的无间道。她把老二，老三都收服了，连大哥张牧之也对她心动不已。
实际上象花姐这样不让须眉的女人，老三是不适合她的，只有张牧之这样的男人才能驾驭得住她。
而最一开始对花姐动心的，其实是张牧之。从鹅城城门的鼓技，张牧之的视线就被她吸引住了。此后，每次花姐出现，张牧之望向她的目光总是带着一丝柔和。
当花姐也拿着枪说要跟他们一起做土匪时，张牧之眼中的欣喜是遮掩不住的，当时的他，一定以为终于找到自己的红颜知己了。
只是知己知己，知对方而对方也知自己，才叫知己。他认为她知自己，但他知她吗?知己是要有精神交流的，但如果不表达，又怎么可能会有交流呢?只是远远地保持做大哥的距离，维护着大哥的面子，不主动接近自己喜欢的人，认为自己成功了，对方会主动靠过来。但这可能性大吗?
花姐如此聪明，张牧之眼中的欣喜她不可能没有觉察，而这个大哥英雄了得，谋略胆识，非一般男人可比，对她不可能没有吸引力：城门口枪声过后花姐看似傻乎乎地吹羽毛可不是瞎吹的。
但指望女人能够大胆主动?这比较难，女人被动惯了，就希望男人比较主动。何况，如此美丽又非一般女子可比的花姐，也是极具女性魅力的，别忘了，她身边还围绕着老二，老三，对她大献殷勤呢!
只是花姐是黄四郎的人，是潜伏在他们中间的内奸，老二的死应该和她脱不了关系，老三不可能不知道。但她也是逼不得已，在那样的恶势力的胁迫下，一个无依无靠的穷人的女儿，为了保全自己，她能不选择违背自己的良心吗?
“他跑我就追，她追我就堵。”
“就这么简单?”
“就这么简单!”
当然不可能就这么简单。当中他们之间一定发生了不少事情，从而形势发生了扭转，老三完全倒向了爱情这一边，而花姐心中爱的天平，也倒向了老三这边。
其实女人是感性的动物，跟谁天天在一起，谁对自己更好，就跟谁。而不会在乎什么大哥的头衔，有多聪明和优秀，这些东西，和一颗真正对自己好的心比起来，只能说是身外之物。
所以到最后，只会逗趣搞笑的老三，赢得了花姐的心，要代替老二娶了花姐，最优秀，也是最钟情于花姐的张牧之却因为不会表达，白白错失了时机，只能看着心爱的女人和自己的兄弟离开，剩下自己孤独一人。
只有事业没有爱情，人生一大憾事啊。
其实一开始如果张牧之就对花姐表露自己的感情，让她觉得有个可信赖的人可以依靠，那么花姐未必就不是一个小凤仙，最后也未必会跟老三走。
看起来最天造地设的而实际上也曾互相吸引的一对最后却不能走在一起，多么令人遗憾。
在感情上，真诚而及时的表达是多么的重要!
再怎么真心，再怎么热烈的爱，如果不表达，和不爱有什么区别?
一、镜头运用合理
1. 小景别运用有特色
中近景、近景、特写这几种小景别间的组接, 能创造一致的时空秩序, 突出演员的神态、动作、语言和情绪等。电影《让子弹飞》中, 人物镜头多使用中景、中近景这些小景别, 给电影整体的观赏性增色不少。如电影开篇吃火锅那场戏, 22个镜头中只有两个全景镜头。第一个位于影片开头, 另一个位于《送别》歌的末尾, 分别作为蒙太奇句子的开始和结束。其余的20个中近景, 既作为叙事的开端, 又交代人物关系和人物性格, 让观众对电影的基本内容有一个迅速的把握。
更巧妙的是, 《让子弹飞》中的各小景别之间往往使用快切进行组接, 渲染气氛, 把故事推向高潮。如鸿门宴这场戏的末尾黛玉晴雯子那一段, 从黛玉晴雯子跌倒在地到张麻子插刀入鞘, 共9秒钟左右, 但是镜头数目却有十几数个之多, 而且这些镜头几乎全部是近景以上景别。鸿门宴上斗技斗勇, 杀机四伏, 已是高潮情节。突然款款前来的黛玉晴雯子跌倒在地, 黄四郎猛然拔刀, 气氛骤然紧张, 高潮中的高潮, 让观众把心提到了嗓子眼上。
此外, 电影《让子弹飞》在使用小景别时, 注意遵循“视线剪切”原则, 节奏强烈, 对观众的操控能力收放自如。戈达尔曾说过, 最自然的剪辑是“视线剪切”。小景别的恰当运用使电影遵循了视线剪辑原则, 这种方法让这场戏的节奏感非常强烈, 完全把观众带入戏中。
2. 跳轴运用有胆量
随着我国电影艺术的发展, 观众的视听语言认知能力大大提高。电影《让子弹飞》中, 镜头语言大胆创新, 给观众带来新颖的感官刺激。运动轴线原则也被称作180°假象线原则, 其目的是组织摄像机角度, 以维持一贯的银幕方向感与空间感, 这个原则一般情况下被奉为经典, 少有背叛, 但是《让子弹飞》中故意跳轴之处比比皆是。如马邦德向张麻子讲“三七分”那场戏, 张麻子和马邦德之间隔着一张桌子, 谁说话谁就在画面的右侧, 是一个经典的跳轴段落。这场180°的跳轴, 运用合理、恰当, 把张麻子不畏权势和马邦德唯利是图的性格表现的淋漓尽致。又如电影“鸿门宴”一场戏中, 导演更是指导演员恰当走位, 在一定的空间内, 通过演员穿越自己的运动轴线, 使得新轴线代替旧轴线, 以此来完成叙事。这场戏巧妙合理的运用运动镜头, 通过人物对话、人物视线等因素, 合理打破轴线规则, 场面惊心动魄, 令人耳目一新。
二、叙事的巧妙恰当
影视艺术的主要任务是叙事, 即叙述一个或一组事件, 《让子弹飞》是部以基本叙事结构完成的电影, 没有使用《太阳照常作为生产精神文化产品的专门机构的基本属性和职能以及综艺节目满足受众审美需求的初衷。
大众如果长期沉浸于泛娱乐化这种低级审美品味的娱乐文化中, 其直接结果必然是受众审美认知能力的下降和认知结构的简单平面化, 以及自我精神的丧失, 让受众在娱乐的虚幻世界中安于现状, 逐渐失去对社会人生独立思考的能力。而节目本身一味地迎合受众的浅层次的感官需求, 拒绝深度, 只能使节目越来越缺乏实质性的内容, 积极的文化价值观念逐渐被淹没, 由此形成升起》的那种颠倒手法。和《太阳照常升起》的晦涩难懂相比, 《让子弹飞》的故事脉络是一个包袱接着一个包袱, 一环扣一环, 几乎容不得观众喘息。
1. 电影中伏笔的铺设
“伏笔”是电影作品中常用的一种叙事手法。简单的理解就是前面的情节为后面的情节埋伏线索, 或者为将要出现的人物性格、命运变化或事件发展所做出预示。它的好处是交待含蓄, 能使电影结构严密紧凑, 引人入胜。如电影中上任鹅城的路上, 张麻子对小六子说的那番话:“怎么办?继续当官呗, 做事要多动脑筋, 先动脑子后动手, 明白吗?”这句话为剧情发展做了铺垫, 小六子因胡万一碗还是两碗凉粉的阴谋剖腹自杀, 张麻子上任县长之后, 凡事先动脑子后动手, 事情处理的稳稳妥妥, 几次逢凶化吉, 与黄四郎之间展开斗智斗勇的较量。这个伏笔的作用是加强了剧情前后间的必然联系, 使后面出现的重要情节不显得突兀。
2. 情节铺排张弛有度
电影剧作中的情节是指推动人物性格展开的一系列行动和情境的结构安排, 也被称为人物性格发展的历史。人物性格通过情节得以展现。电影《让子弹飞》首映以来, 得到观众的认可, 生动的情节树立起鲜明的人物形象。电影《让子弹飞》票房到7.6亿, 一举超过《唐山的地震》成为中国国产片票房最高的电影。这部电影观赏性强, 令人发笑的情节点随处可见, 但整部电影动静结合, 叙事旋律把握的恰到好处。如黄四郎在城楼上等待上任县长——杨万楼来到黄四郎身边——张麻子和县长夫人的对话——县长和马邦德的对话等, 观众在观看的时候笑声此起彼伏, 但却没有影响叙事的完整性, 整部电影并不是以取悦观众为第一目的, 而是在老老实实地讲故事, 情节一环扣一环。在这个过程中, 黄四郎的阴险残忍、张麻子的滑稽冷静以及县长夫人风骚撩人都刻画的清晰明确。
3. 故事情节给观众猜测的余地
电影上映以来, 互联网上有大量的专业或非专业人士对《让子弹飞》做出了自己的解读, 这些解读五花八门, 暂列几条如下: (1) 花姐给黄四郎的礼盒里面装的是两颗钻石, 黄四郎一看就知道花姐已经搞定了汤师爷和老二和老三, 于是便假装卖个人情给花姐放过老二和老三, 本来他是带人来干掉他们的; (2) 花姐搞定了老三却没有搞定老二, 因为老二是同性恋; (3) 汤师爷没有死, 他出现在结尾的火车上等。
一部好的电影会像一部好的文学作品给观众带来“一千个读者就有一千个哈姆莱特”, 姜文在叙事过程中有意或者说是故意留下的一些活扣或者死扣, 造成一些谜团和模糊空间让观者去推理和猜测, 去假设和论证, 这丰富了电影文本的多义性, 也增强了其可看性。
传媒和受众的恶性循环的发展关系。
注释:
1.李瑞植.邱秀瞳.我国内地电视娱乐节目解析[J].新闻前哨.2004 06.
2.郑兴东.受众心理与传媒引导[M].北京:新华出版社, 1999:221.
关键词：《让子弹飞》 叙事策略
《让子弹飞》这部影片，在叙事策略上采用了时间的链条，顺畅、合理、有序地紧扣着每一个情节。而在整部影片中一些象征以及隐喻的元素重点突出了影片的个性色彩。这样的一种叙事策略，不仅对影片中人物的性格、关系等多个方面及多个维度进行了突出和深化，而且在影片主题的塑造方面也取得了非常好的视觉效果。
一、电影《让子弹飞》的情节结构分析
在《让子弹飞》这部电影中，姜文极其注重用一些极具中国文化的元素来进行全面铺垫，用中文中的谐音来隐喻正反派之间的斗争。在叙事过程中，这部影片想表达的就是“奇”，而且为了把整个故事情节表现得更加让观众感到意外、更加离奇，作者在安排人物行为时表现出了很大的随意性。这样的安排和设计，不仅让影片具有了一定的缝合效应，同时还能让观众接受故事情节表现出来的离奇。
姜文把《让子弹飞》的结局改成了黄四点郎死了，张牧之取得了胜利。这也表现出了作者对影片人物、情节发展的决定权。在影片中，姜文让小六子为了证明自己没有多吃一碗凉粉，用刀把自己的肚子划开，掏出一碗凉粉。这样的场景本身是非常血腥的，但是就是这样原本非常血腥的场景，被姜文运用得出神入化，把整个离奇的故事情节推向了一个高潮。这种演绎的模式非常奇特，也非常巧妙，可以说是一种奇观化的结构模式，姜文借此很好地从多个角度把控住了观众的好奇心。这是姜文故意设计的，因为他明白观众也想看看小六子肚子里到底有没有两碗凉粉。换句话说，这样的场景，是导演与观众一起合谋杀了小六子。
像这样的奇观化结构模式，在这部影片中很常见，如在火车上吃火锅、让马拉火车跑等场景。这些奇观化的结构模式经过艺术加工和创造，给观众的视觉带来了强烈冲击。这样的巧妙设计，不仅让观众在观看影片的过程中产生视觉刺激，还能有效地让观众感悟和了解影片的内涵，体会到影片想表达的内在意义，即在那个社会中人们的恃强凌弱。
二、电影《让子弹飞》的人物关系分析
在影片中，姜文为观众塑造了张牧之这个人物，一开始并没有给观众留下美好的印象，充其量也就是一个实实在在的土匪。但是，在观看完电影之后，张牧之却最终成为观众心目中的大英雄。
这个英雄的定位，导演是如何进行叙事的呢？如果说张牧之是一名英雄，他却是以土匪的形象出场;如果说张牧之不是一个地地道道的英雄，整个故事却又是围绕着他与其他土匪一起为了维护正义，始终与恶霸进行缠斗而展开的。那么，他与恶霸之间缠斗的意义是什么呢？这是非常值得观众思考的。产生这样的思考，与导演的叙事风格有一定的联系。首先，张牧之等人是辛亥革命军，其本质有正义感和内在的特质。但是，由于当时的政府腐败和无能，他们对当局非常不满，甚至是愤怒，从而变成了“土匪”;其次，在一次偶然的机会中，张牧之盗取了别人的官位，摇身一变成了官员;最后，张牧之等人铲除了压榨百姓的恶势力。通过这些变化，张牧之这一人物形象一下子有了改观，最终在观众的脑海中被定义成了英雄。也就是说，通过离奇又曲折的故事情节，姜文为中国观众塑造了一个盗贼英雄的形象。影片叙事的风格，让张牧之等人的各种行为表现出了当年梁山好汉的行事风格，在与恶霸进行缠斗过程中行侠仗义，劫富济贫。这样的叙事风格和安排，其实是为了附和观众的仇富心理。
从整个土匪的人物关系谱来看，姜文在一定程度上借用了《三国演义》的经典模式，也就是我们常说的“桃园三结义”，这种安排在很大程度上满足了观众的情感。通过影片中各个人物的表现，极大地激发出观众心目中的结义情怀。而且影片中小六子的复杂人物关系，是通过父与子、兄与弟、兄与子的混合关系表现出来的，让这两者之间的混合体关系发生碰撞，在很大程度上影响了整部影片的叙事线索。
三、电影《让子弹飞》的影像传奇叙事分析
传奇，也就是前面提及的离奇，是这部影片的叙事艺术具有的特殊的叙事风格。在整个影片中的情节与人物与我们平时看到有着很大的区别，观众被这种离奇的魅力所吸引。而且观看完整部影片后，许多观众都认为整部影片具有非常大的戏剧张力，而且在这种戏剧张力的作用下，影片表现出了极强的悬疑感。
当然，我们知道，几乎所有的传奇故事都会用女性来点缀，这部影片也是如此。《让子弹飞》这部影片中出现了许多女性形象，而且戏份并不少，占有相当大的分量。但是，这些女性在故事中的点缀，也掩饰不了这部男性电影的特质，这也体现出了姜文对某些相似问题的叙事态度和叙事策略的变化。
四、结束语
总而言之，《让子弹飞》这部影片的叙事风格就是影像传奇叙事模式，而且这部影片也表现出了多重迭式的特征，这也许正是姜文想表达的一种隐喻。观众在观看影片时，伴随他们欢笑的是背后的沉重，同时也反映出了在娱乐的外表之下姜文所特有的文化批评。
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初看这个名字，就十分吸引我，甚至让我不解，“让子弹飞”这讲的会是一个怎样的故事，怀着满心的好奇，我到电影院看了一次，这次在课堂上老师又放了一遍，这两次给我带来的感受是不同的。
几年前，第一次看《让子弹飞》，首先吸引我的是那声枪响之后，却没有任何反应，“没打中?”“不，让子弹飞一会儿!”点题之比，让我明白这个电影题目来源于此。这一幕虽然一晃而过，但却在我脑海里留下了很深的印象，不是因为它的诙谐幽默，而是我觉得这段简洁明了的对话是能来推敲的。在我看来，之所以会有人问出“没打中?”，归根在于他等不了，心性中难免有些许急躁。放之我们自己身上，又何尝不是呢?急躁、不淡定、急于求成可能是我们在日常生活中暴露的缺陷，都说心急吃不了热豆腐，很多时候并不是你没有做到，只是还欠火候，需要你耐心的等，万事具备，只欠东风，时机成熟了，事情就顺其自然的完成了。这是我第一次的感想。
而第二次在课堂上又一次看《让子弹飞》让我有了更深的体会，第一次的感想只是通过一些电影情节比较表面的东西得出的，而第二次在我已经熟悉了整个电影故事情节的基础上，感受到了一些整体性的东西。
首先，我来说说姜文这个人。姜文的电影多受好评，因为他在艺术方面有独特的品味和风格，但是，抛开他是一名杰出的电影家的包装，内里他是一个有血性的人，他总是用十分细致敏锐的视角捕捉到他觉得可以拿出来供大家谈资的东西，《让子弹飞》便是如此。这部电影最核心的主题其实是人性。
再者，我们来探讨一下剧中的人物。不由多说，剧中最重要最核心的角色是葛优饰演的汤师爷、姜文饰演的张牧之、周润发饰演的黄四郎。黄四郎是一个地方上的土豪恶霸，压榨当地老百姓，没有一点同情心，更加没有道德的底线，严重没有什么是比金钱更重要的了。他丝毫不管手下在自己眼皮底下做一些见不得光的勾当，百姓在他眼里轻如鸿毛，就根本没有对每个人人权基本的尊重。
汤师爷，被黄四郎收买的时候，帮着黄四郎做尽恶事，但是他热的人性和良知并没有被完全埋没，在不到万不得已的时候，他还是愿意保留一些人情和人性的，有一些同情心，看到百姓在水深活人之中仍然有一些怜悯之心，“墙头草”这一词在他身上展现的淋漓尽致。张牧之，在其他两人的对比下，显然是一个十分善良的角色，因为正逢军阀混战，无奈之下做了麻匪，便不再用“张牧之”这个名字，没有人会相信，一个麻匪会用如此文雅的名字。电影中包含了对这些所谓的人们的讽刺意味，他们仅仅看到了张牧之麻匪的外套，却不知他有一个火热的爱民之心。
张牧之去碉楼找黄四郎的时候，身后跟了一群鹅，先开始我以为这个画面纯属笑点，但后来一想，所谓鹅城，鹅其实值得就是城中的百姓。这个画面其实在讽刺鹅城中的百姓都没有自己的主见，盲目从众，不能明辨是非，当地的土豪地霸说什么就是什么，没有自己思考的过程，这便呼应了电影的主题——人性。这些“鹅”根本就不懂得什么是人性，就更不用说有没有人性了。
《让子弹飞》这部电影里有一句台词我很喜欢，“站着就把钱给挣了！”欣赏之余，忽然想到了一个问题。当今社会，到底谁能站着就把钱给挣了？
照理说，在一个官有化的社会里，当官的必然是一个强势的阶级，他们是最有可能站着挣钱的。仔细想想，其实不然。德国铁血宰相俾斯曼有句名言：“你只要去当官，就注定没有自由。”这是句非常富有哲理的话。你只要处在官僚阶级之中，就必然会有各种各样的上级，古语说，官大一级压死人。在这些形形色色的上级面前，你固然挺不起胸膛，更要命的是，除非你是官员中最大的那个，否则你必然会有一个顶头上司。你的升迁，你的福利都要看他的颜色，哪里还会有站着挣钱的可能呢？
既然站着挣不到钱，那就要想其他办法了。电影里葛大爷扮演的老汤是一个县长，姜文演的张麻子曾瞪着眼对他说了句：“你就是个骗子。”是的，他们就是些骗子。骗子是不可能站着的，他们要么猫着，有时还会跪着。还记得老汤是怎么死的吗？屁股挂在了高高的树梢上，而脑袋却和一堆银子搅在一起。屁股的位置高高在上还自认为人民公仆，脑袋里却整天想着怎么挣人民的币。这分明是一个人格分裂的写照。这样一个阶级，没有自由，整天算计，一不小心跟错了船，脑袋还可能搬家，整个一堆可怜的机器！
在一个以私有制为基础的市场经济体系中，如果你是个成功的经营者，你就有了充分支配自己剩余的自由，这是对所有成功者的奖赏。可是，钱并不是那么好挣的，尤其是在我们这个社会里。发哥在影片中一饰两角，为什么要这样呢？因为我们社会里的资本家阶级本来就具有两面性。一方面，那些所谓的企业家们在他的员工面前颐气指使，在公众面前光鲜亮丽，一副成功者自居的嘴脸。但成功的背后却是需要代价的。你不是要挣“到了”吗？在那些绿油油花纸片拥有者面前，你直的起腰吗？你做生意没有资金是不行的，在我们这个官有化的社会里你怎么办？
这个时候，另一个发哥就要出场了。在“到了”面前他卑躬屈膝，“亲爱的，请给点订单吧！”在“人民的币”面前，他索性下跪，“大人，请给点贷款吧！”站着挣钱对这个阶级是个奢望，想想也挺可怜，时常要跪着，还不时要站出来秀一把，走狗大概都是这样的吧！无论怎么说，以上两个阶级在我们的社会里还算是相对的强势。有强势的，就必然有依附的。冯小刚的戏虽不多，但他诠释的师爷就是这样一个阶级。公正的说，知识分子这个群体应该是天然信仰自由的，如果再加上独立的人格，他们应该是这个社会的脊梁。可是在我们的社会里，体制内的知识分子要评级，体制外的知识分子要挣钱。他们四体不勤五谷不分，不依靠强势阶级如何向上爬？他们出路不是被官僚收编，就是被资本收买。这不，老汤不是对师爷说了嘛，“你要伺候好我，就得先哄好我的夫人。”
夫人又是谁呢？当然是官夫人呢。在两大强势阶级背后，除了靠出卖智力的依附者，还会有出卖色相的，反正是什么值钱就卖什么吧！夫人有句台词很经典，“反正呢，我就是想当县长夫人。谁是县长，我无所谓！兄弟，别客气嘛。”她们和师爷其实是一路货，不同的是，一个是跪在向上爬的路上，一个是跪在伸开腿的床上。结果呢？师爷死在了路上，师奶死在了床上。一群可怜的蛆都倒在了曾经工作与战斗过的地方。
《让子弹飞》这部电影一个有趣的地方就是，你可以在影片的角色里找到很多社会中的原型。看到了胡万，会想像成法官；看见了胡千，会想到了黑帮；等到姜武扮演的武举人出场时，你一定会想起了城管。可是，有一个阶级在影片里却没有，主要是影片反映的民国年代还不会有这个阶级，中产阶级。
这是一个在当今网络上非常活跃的阶级，他们自称“屁民”，或者指称别人是“屁民”。其实他们哪里有如此下贱呢？在我们的社会有的是比他们下等的阶级。他们只不过憋的难受有屁要放而已。这说明了他们已经朦胧的看清了社会的现实。怎么看清的呢？因为自己的境遇，政治上他们没有选择的权力；经济上他们有沉重的压力；生活中他们感觉无力。站着挣钱那是绝无可能，在上司面前，在老板眼前，在老婆跟前，除了匍匐前进，还能怎么样？所以在网络上，他们需要给力！
说他们朦胧，是因为他们之中大部分头脑不清。他们大都痛恨官僚，为什么如此呢？除了网络舆论的推波助澜，更要紧是因为通往官僚的路是那么的狭窄，每年公仆考试的录取率不断下降，一方面痛恨，一方面挤扁了头也冲不进去，失望转成了绝望，绝望了又重新鼓起希望，改革吧，改了以后或许我还有希望。先生小姐们，你也不想想，两个强势阶级尚且看人眼色，你就是硬挤进去，不过是多了一个跪着的。对他们我只能送上四句话：“讲民主你缺少风度，玩政治你不懂权术。闹革命你没有胆量，搞改革你越发走样。”这是一群跪着的不服输的可怜虫，由于不服输，所以依旧朝上艰难的爬着。虽然可怜但不值得同情，真正需要同情的是我们在舆论里很少看到的大多数，沉默的大多数！
在这些大多数里，有的人是因为出生不好，有的人是因为机遇不够，有的人可能是能力不行，基于这样那样的原因，他们被牢牢的摁死在社会的底层。被摁的时间久了，跪着成了常态，心态也变的麻木了。当张麻子把劫富来的银子抛到这些人的面前，由于麻木，很快的，银子从哪儿来就回那儿去了。张麻子给他们发枪，还是由于麻木，他们甚至举不起来。他们在干吗？他们在等待，他们在观察。长期的弱势地位让他们懂得了一个道理，“谁赢我就跟谁走！”这不是智慧，这是一种无奈，更是一种悲哀。
张麻子没有办法，只能朝着恶霸堡垒的铁门射出一颗颗正义的子弹。一颗子弹不足以摧毁整个大铁门，可是张麻子知道一个道理，如果让子弹飞起来呢？每一次恶霸的作孽都会引来一发愤怒的子弹，做的孽越多，招来的子弹就越多。终于有一天，愤怒会演变成怒火，麻木会质变成行动。当花姐抄起双枪，当武举人也拿起家伙，铁门是会被打烂的。
不记得这是第几次观看电影《让子弹飞》了，但今晚才有了些“品”的感觉。
一、人物塑造
这部电影几乎每一个人物都各具特色，无论主角配角，还是大人物小人物，个个棱角分明、身怀“绝”技！当然塑造得最精彩的还数张麻子、黄四郎、汤师爷三人。张麻子，本名张牧之，讲武堂出身，护国运动失败后，落草为寇，有勇有谋，侠肝义胆，善恶分明。黄四郎，为鹅城当地恶霸，豢养了一批打手，欺压百姓，勒索民财。汤师父，即马邦德，新任县长，招摇撞骗，贪财爱命，又擅长见风使舵，拍马溜须。
二、情节起伏
这真是一个好看的.故事，情节跌宕起伏，一环扣一环。正如剧中台词“我坐着火车，吃着火祸，唱着歌，却突然遇到麻匪，成了阶下囚。”正象这个开头，故事就在突变中演绎开来。张麻子假扮县长、马邦德谎称汤师父，真真假假中，率队走马上任鹅城。武状元打人、小六子剖腹、鸿门宴斗勇、真假土匪发钱抢钱、县衙门斗智、汤师爷被炸死、张麻子回师鹅城、黄四郎自取炸死……只觉目不暇接，眼花缭乱！
三、语言奥妙
影片中充满中国人特有的幽默和语言表达技巧。文言文与现代文交错，中文与西文兼用。如初到鹅城，张麻子说：“来者不善啊”，汤师爷却说：“你才是来者”。鸿门宴中，黄四郎说：“dorIer”，汤师父却说：“谈刀干什么？”影片最后，张麻子对黄四郎说：“钱对我不重要，你对我也不重要，没有你，对我很重要！”汉语言的奥妙，在这部影片中表现得淋漓尽致。
关键词：影像传奇叙事；大众文本； 精英文本；程式配方
一、 姜文与《让子弹飞》
姜文是中国电影人中的“异类”，被誉为“鬼才导演”，1994年迄今，仅导演了四部电影，但每部电影都成为了当年的文化事件，且皆会彪炳中国电影史。《阳光灿烂的日子》是一部从内容到形式全新的电影，第二部作品《鬼子来了》一举捧得当年戛纳评委会大奖，《太阳照常升起》被誉为“经典的精英电影文本”。姜文的每部电影都是全然崭新的创作，具有无可复制性与无可替代性，在成为文化现象的同时诱发了大众对其“解密”的欲望。
从姜文的前三部电影作品中，不难看出涵盖其上的强烈的作者性，这是种书写个性化思想的欲求表达，集中表现为对于集体历史记忆的个性化述说。姜文是个拥有浓重历史情结的导演，前三部电影的作者性主要凸显在对于典型民族历史记忆的个人化颠覆，包括“文革”、抗日战争等。姜文的杰出之处在于颠覆后的重构，其间附着对革命、国民性、战争正义性等深刻命题的卓绝思虑。
《让子弹飞》显然与前三部作品不同，故事背景为军阀混战的“北洋年代”，厚重与沧桑的历史年代保证了影片足够的叙事空间。如果说姜文以《让子弹飞》宣告着作者性书写向商业智慧电影的华丽转身的话，我们在欣赏作品中超凡脱俗的商业智慧魅力的同时，一定也在固执地寻觅散缀在电影中的精英性文本表征，探究姜文如何将对民族、历史、革命、人性等重大命题的思考与暴力、性、黑色幽默融会交织，重新装配。
二、大众文本的程式装配与《让子弹飞》
（一）大众文本典范——《让子弹飞》
电影文本是用镜头语言组接、场面调度、色彩光线运用和蒙太奇语法等“镜头语言符号”构成的一个相对封闭、自足的系统。[1]大众是现代工业组织和社会组织将民众非个性化、同一化的结果。现代社会中大众的本质就是他们固定不变的群众性。大众是一种“集体性对抗主体”和“流动主体”。[2]首先，大众是一种“下层族类”身份，总是处在社会权力关系的弱者一方；其次，大众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的不稳定的关系总和。大众文化也就更多地表现为弱者的文化，与“高雅”的文化“精英文化”相对。文化分野取决于文化的意义生产和流通，它们是在权力结构中进行的，“精英文化”隶属于权力结构的上层，与之相对的“大众文化”则处于下层。从根本上说，文化侧重在政治，而不是美学或人文意义，尤其对大众文化而言。[3]
大众文本与精英文本是两种不同性质的文本，大众文本在处理对象的方式上不同于精英文本，而且在创造性特征和选择标准上也根本有别于精英文化。[4]《让子弹飞》将自己定位在大众文化范畴，这是后工业时代电影产业发展的必然要求。姜文前三部电影鲜明的作者性成就了作为“艺术电影”导演的姜文，但电影作为一种文化工业，其能产性机制的运作需要强大的票房回报的支撑。电影市场是残酷的角斗场，一味阳春白雪的个人化风格势必阻碍普通大众的欣赏视域，反映在电影工业链条上就是能产性机制的断裂。姜文要做的是，在大众文本中彰显作者性，但是这种作者性包裹着类型电影的外壳，在商业元素包装下运用隐喻和关涉把意识形态涵盖在情节叙事中。
《让子弹飞》在整体上采用了一个强盗片的类型外壳，中间混杂了西部片、战争片等电影元素。所以我们很难将《让子弹飞》归于一种电影类型，此片中大量黑色幽默的运用让我们依稀看到了科恩兄弟和库斯图里卡的影像风格。但是并不能将它视为一部黑色片，黑色化风格只是姜文调配的电影元素中的一种。
（二）《让子弹飞》的程式配方
鹅城影视精英文本的核心在于创新性，主要通过艺术思想、艺术形式（语言）、个人风格、社会反响、历史评价等向度显现出来。作为一个复杂的大众文本，《让子弹飞》关涉到精英文本的很多向度，但根本上还是作为程式配方呈现在情节叙事的铺展中。
程式，是大众文本中一种反复频繁出现的能够被大众广泛和迅速识别的符号体系，它经过传播市场的验证，因此是一个无法改变的媒介配方，具有相对稳定性。它不同于精英文本的“形式”。程式具有因袭性，形式具有创新性，但二者之间有着千丝万缕的关联。大众文本和精英文本的交汇地段就是我们习惯称之为的“雅俗共赏”，《让子弹飞》理应归属这一范畴。
我们很难将《让子弹飞》归于一种类型电影，一种成熟的电影类型的确立需要考量其文本构成中的标志装配，如：情节、结构、场景、细节等。比如武侠片程式，其文本标志装配是“行侠仗义”“侠与反侠的对抗”“武打场景”等，这是所有武侠电影的因袭性元素，[5]而《让子弹飞》之所以是个复杂的大众文本，因为它在因袭中有很多创造性成分的发挥。
准确地说，《让子弹飞》是另类的强盗片，笔者把它称为“侠盗片”。正反派的构建十分别致，正派张牧之是个落草为寇的强盗，反派黄四郎是“政府机关公务人员”。它颠覆了大众普泛观念中凶恶暴虐的盗贼形象，把盗贼“侠盗化”，换言之，把古时圣洁的侠客低位化至盗贼，同时把盗贼高位化至侠客，这是一种复迭式的程式配方。
类型是程式的表现常态，程式是类型的内核。《让子弹飞》装配了很多类型电影的程式配方。影片中有西部片的空旷场景，强盗片的杀人越货，喜剧片的搞笑桥段，更有黑色片的黑色幽默。这些程式以表层符号的面貌附着于情节发展之上，黑色化实际上是在影像传奇叙事上的现代性语言涂层，其目的在于吸引现代观众也易于大众接受。
三、《让子弹飞》叙事模式分析
（一）影像传奇叙事
影像传奇叙事是中国电影原在的叙事选择和基础性叙事范式，在中国电影的历史进程中联动贯通的生成延变，显示了中国电影主流电影层面来自传统的形式主导力量异常强劲的穿透力和延展力。[6]影像传奇叙事是中国文艺片的叙事传统，这种叙事模式源于中国民众对于“传奇”的独特偏好。自唐代传奇小说以来，中国文学文艺取材日益着重于“征异话奇”“不异不奇，不如不录”。“中国观众一点都不低级趣味，他们只是太习惯于传奇。”张爱玲的这句话为中国观众“猎奇”心理作了最好的注脚。影像传奇叙事包含两个基本原则，即“情节结构原则”和“表演展示在场原则”。
（二）《让子弹飞》情节结构分析
作为大众文本的典范，《让子弹飞》很好地处理了文化模式与情节模式的关系。文化模式是附着于情节模式之上的文化符号的装配。在影像传奇叙事“表演在场的形式原则”的界面上，则注重调用富于中国文化的元素进行表意铺排。故事发生地“鹅城”实为“恶城”，中国传统文字谐音的运用隐喻着正反派间激烈的争斗；张牧之进城时，鹅城百姓的“群体性击鼓”是中国民俗文化的表现，仪式化的场景把这一电影段落神圣化；“麻匪”的称谓以及“麻将面具”是对中国大众的戏谑调侃，因为麻将曾被奉为中国的“国粹”，搓麻似已成为一种国民的集体性癔症。
传奇叙事选材的原则追求的是“叙事就得写奇人、奇事、奇情”。在情节结构上, 叙事者的意志成为情节的动力, 人物行动可以来自作者的任意安排, 在尽可能把故事的曲折离奇推向极限的同时, 又强化其缝合效应, 致力于使这种曲折离奇被观众所信服和接受。[7]《让子弹飞》程式配方繁复，是很多配方元素的大交融，这些配方元素的选取取决于叙事者的意志，姜文可以把故事背景安排在北洋军阀时期或者文革时期，取决于作者意识形态表达的需要。剧中人物行动来自作者的任意安排,情节发展动力主要来自于作者的意志, 而不是剧中人物的意志。马识途的《夜谭十记》中，张牧之对黄四郎的争斗以死亡悲剧收场，姜文将结局改为黄四郎死去，张牧之悲怆胜利，“古道西风肥马”，背着夕阳踏上未知旅途。
“讲茶大堂审凉粉”一场“很黄很暴力”，各种电影文本为我们呈现过形形色色的死亡方式：砍头、枪毙、车裂、撞击，等等。姜文另辟蹊径，六子证明清白的方式是划开自己的肚子掏出一碗凉粉（而不是两碗），把这种暴力化的景观以及曲折离奇的故事推向极致，以奇观化的场面展示、构置看点。同时姜文抓住了观众心理深处的“潜隐窥私欲”，这种好奇的欲望促使观众急切盼知剧中人物腹里真实情境，导演与观众“合谋”把六子置于死地了。
这种奇观化场景构置的看点在《让子弹飞》中比比皆是，比如“发钱收钱”与“发枪收枪”。马拉大车在街道狂奔，银子和枪如同水银泻地，从天而降，这种奇观化镜头具有极强的视觉冲击力，感官震惊体验的同时有助于大众对于影片隐喻的“国民恃强凌弱性格”的领会。
（三）《让子弹飞》人物关系谱系分析
张牧之是英雄吗？如果是的话，这个英雄却以盗贼的面貌出现，由一帮盗贼来铲除邪恶维护正义，合理性何在呢？张牧之向英雄的华丽转身是通过三重转换而来的：一、张牧之一伙儿是辛亥革命军，因不满当局腐败迫害，落草为寇，这一前提性预设为角色转换埋下道义上的可能性；二、张牧之通过“盗官”由低于大众的盗贼成为高于普通大众的“官员”，这是二层角色转换；三、张牧之铲除黄四郎为代表的黑恶势力完成“治盗”，盗——盗官——治盗的三重转换使张牧之的英雄形象得以确立，在中国电影史上创造了崭新的“盗贼英雄”形象。
张牧之一伙儿“劫富济贫”的行径颇有“梁山好汉替天行道”的古风，正如陈平原所说“千古文人侠客梦”，“仇富”成为这个社会一种普遍存在的群体性心理，姜文在影片中附和了这种心理。从张牧之一伙儿的人物关系谱系来看，明显地调用了中国古典小说的经典程式“桃园三结义”，这是种朋党之谊，为了一个共同的高尚追求统一行动，最容易调动起大众情感的共鸣，唤起大众潜在的对“结义情怀”的记忆及参与的渴望与激情。张牧之与六子的关系颇值得玩味，二者是父、子与兄、弟的混合体。处在这种张力与应力关系中的双方最容易迸发火花，影响故事的整条叙事线索。
综上所述，影像传奇叙事是《让子弹飞》的基本叙事模式，《让子弹飞》是具有多重复迭式程式配方的类型电影，从中我们可以看出姜文“盛世有乱象，乱世有盛景”的政治隐喻，更重要的是这种兼具作者性和商业智慧的电影一定会引领中国大片前进的方向，可以说《让子弹飞》之于中国影坛相当于《红高粱》之于第五代！
注释：
[1] 参见詹萍萍《论电影文本读解的跨语言性》，《西南大学学报》（社会科学版）2009年第8期。
[2] 参见张海燕、秦启文《文化动力的生产机制——洛特曼文化符号学理论研究》，《西南大学学报》（社会科学版）2010年第1期。
[3] 参见颜青《皮尔斯符号过程中不明推论的美学维度与艺术表达研究》，《西南大学学报》2010年第3期。
[4] 参见孙志宏《论审美接受与意境的再生》，《西南大学学报》（社会科学版）2010年第3期。
[5] 参见贾磊磊《剑：中国武侠电影的“主题道具”及其文化价值观》，《西南大学学报》（社会科学版）2008年第2期。
[6][7] 参见虞吉《新中国电影：影像传奇叙事的变异与承续》，《现代传播》2010年第9期。
