仙字行书（仙字行书写法）

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清代书学由帖入碑的演变，是中国艺术史上划时代的大事件。这种演变伴随着金石学的勃兴，从书法一路蔓延至绘画、篆刻及学术诸领域，形成一股势力强盛的历史风潮。

赵之谦书法的转变过程，是清代碑学风潮下十分具有代表性和传奇性的案例。在他短短56年的人生当中，35岁之前的行楷书法主要以颜真卿为根基，也有来自黄庭坚、何绍基的影子，一派正统帖学面貌，篆隶则承袭邓石如、吴让之一脉；同治元年壬戌35岁之后在阮元、包世臣等人尊碑理论的影响下决心打开艺术新局面，逐渐从思想上转入魏碑的体系，并且在同治四年乙丑37岁之际进入魏碑的笔法实践，最终在同治十年辛未43岁左右完成书法的蜕变。同治十一年壬申44岁之时被派往江西当个毫不起眼的七品小官，人生最后12年全在官场的琐碎无趣中消磨岁月，大半辈子都在纠结的那点世俗功名之心虽然总算得到满足，但那罕见的艺术才华却也就这样被狠狠糟践掉：篆刻肯定完全放弃了，书画除了应酬之外也基本没有什么实质性的进展，可以这么说，赵之谦艺术的巅峰时期早在44岁前就已经完成，此后所谓的“人书俱老”，实际上不过是生活的强制选择而非艺术的主动探索。

在同治四年乙丑至同治十年辛未这短短七年的时间里，早年来自颜真卿书法的营养一步步被魏碑的笔法所消解，以邓石如风格为基调的篆隶书也在这种笔法的驱动下被重新进行改造，笔致越来越灵动，体势越来越婀娜，结字险中求胜，充满着丰富的想象力；至同治七年戊辰40岁之际其书法已然脱胎换骨，无论作何种书体，都能统一在那种极具个性的书写方式中。以雄强凝重为主要特征的魏碑笔法在他天才的演绎之下变得潇洒飘逸，凌人的盛气中充满着“笔歌墨舞”的动人之美。如果以同治七年戊辰为坐标，那么往前三年是新笔法的实验和渐变，往后三年是新风格的加强和确立。自阮元、包世臣等人以理论鼓吹碑学以来，直到赵之谦才算完成了实践上的有力应和，魏碑笔法在他手中所展现出来的可能性，是前所未有的。

在这段将近十年的艺术转型期中，赵之谦的人生轨迹也发生了最重要的改变：他三上京城，四次应试，全部落败，期间来来回回，生活就像摆动的笔锋一样难以把控。于他而言，京城让他打开了眼界，提升了艺术，但也让他一路受锤，艺术上的那份狂妄，在命运面前如同笑话。或许正因如此，在第三次离京去江西赴任后，他一夜之间丢掉了对艺术的追求，只给后人留下一个辉煌的背影和一声无奈的喟叹，而他自己，似乎并无所谓。

赵之谦的传世书法作品中（包括出版资料），创作于同治四年乙丑至同治十年辛未这七年间的并不少；同治七年戊辰更是有着最为完整的时间序列，这一年除了二月份外其余每个月都能找到有明确时间记录的作品。以下，我们就以同治戊辰年为中间坐标点，结合这七年中具有代表性的传世书迹和这其间的人生轨迹，来对赵之谦中年书风的转变作一笼统的观察和梳理。

自同治四年乙丑九月返回浙江，这之后的两三年时间里赵之谦基本在杭州和家乡绍兴之间奔波徘徊，中间应孙熹的邀请去过一阵黄岩。为了基本生活，也为了求官准备资金，前后两次的杭州时光是他卖画卖字最勤的日子，传世大量大尺幅花卉题材作品都作于此时；市场的需求当然也倒逼着他要不断提升自己的技艺，所以这阵子在艺术上的进取也就有了多方面的意义。同治六年丁卯九月，赵之谦第二次次入京，这次呆到同治八年己巳的四月，中间的戊辰年是完整的一年。

在一向不安定的晚清历史上，同治七年戊辰同样是一个不安定的年份，正月里捻军进犯直隶，京城戒了严，而左宗棠也开始了长达九年的西征之行。在这年，不少大人物开启了全新的人生，俞樾主持杭州的诂经精舍，吴大澂和陈宝琛考中了进士，章太炎和蔡元培也来到了这个慌乱的世界。客居京城的赵之谦这年整好40岁，此时他或许不知道人生即将悄然进入最后的阶段，礼部的考试还是没中，内心难免充满跟这个年龄不相匹配的疑惑。于是在这一年，他居然一方印章都没刻。

这一年传世的书画作品倒是很多，除了二月份外几乎每个月都能找到相应的作品。具体如下：

一月，除夕为梅垞画《岁朝清供图》，其上篆书题“富贵千春百事如意”；为潘祖荫的父亲潘曾绶也画了一张《岁朝清供图》，行书题“岁朝清供，写呈绂庭太世叔大人鉴”；

三月，为皞民作《桃花》折扇，为恂如作《萱花》折扇，皆行书题款；

四月，为兰岩作花卉团扇，行书题款云于“宣南客舍”；

闰四月，作隶书《张衡灵宪篇》四屏；

五月，为子琴老伯作《牡丹芝柏》折扇，其上篆书题“大富贵亦寿考”；

六月，为孝侯年伯作《仿陆叔平花卉》团扇，其上篆书题“芳心自同”；

七月，为治甫作《拟李复堂芙蓉》折扇，为赵宗建（次侯）作花卉团扇，为莼卿作《腊梅茶花》横幅及《芍药图》轴，皆为行书题款；

八月，为子厚作《虞美人月季》团扇，为周星誉（畇叔）作《蜀葵僧帽花》团扇，皆行书题款；为胡练溪作《月季虞美人》团扇，背面为临刘熊碑隶书及行书；为李鹤年作隶书《节潜夫论劝将篇》四屏以及《芍药》团扇，背面为行书《考绩》篇；为幼堂作隶书《集晋书、宋书》七言联；

九月，为伦言作《松竹梅》轴，为胡练溪作梅花、菊花等花卉四屏，为莼卿作临陆叔平、仿莲心太守等花卉四屏，为际生作《临李复堂花卉》四屏，皆为行书题款；

十月，作《富贵眉寿》花卉横幅，篆书题“富贵眉寿”四字，后行书款；为云楣作《牡丹》横幅，行书题款；作篆书《意林引论衡》轴，上款为“秋谷”；

十一月，为文卿作楷书《集毛诗故训传》八言联；

十二月，为张丙炎（午桥）作《梅花》轴，隶书题“大富贵亦寿考”；为春圃作《梅花》横幅，篆书题“香雪海”。

以上外，尚有三件作于此年而无具体月份的作品，一件是秋天为蕺子所作楷书《集苏东坡句》七言联，联语“安得山泉变春酒，但见野鹘盘浮图”，现藏西泠印社；一件是为李凤苞（丹崖）所书隶书五言联，联语“守长命富贵，宜子孙寿昌”，落款云“集唐撒帐钱文对以汉铜斗铭”。李凤苞为清末外交家，字丹崖，江苏崇明人。曾受命办理江南制造局、吴淞炮台工程局，并兼任两局编译。1878年由李鸿章保荐担任驻德公使，不久又兼任驻奥、意、荷三国公使。此外还有一件梅花条幅，行书题款，无上款人。

这一年书作最值得讨论的是几件隶书，这是他用魏碑笔法写隶书最富于激情和浪漫精神的时期，对比往后的作品，我们会发现他的隶书还将发生有趣的变化，不是越加“碑化”，反而是回归相对传统的路子，而其他诸体却基本朝着老练苍浑一路向前。从书画中的题款中还能看出，他的小字行书也在这年达到一种自由自在的状态，结体跌宕多姿，灵动错落，常常是险中求胜，笔画丰腴而不乏灵巧，犀利而充满力量，比之晚期的瘦硬大异其趣。

这年隶书的代表作，当属闰四月所书《张衡灵宪篇》四屏、八月所书《节潜夫论劝将篇》四屏以及为李凤苞所书五言联。在这几件作品中，由于魏碑笔法的使用而产生的一些效果，成为赵之谦中年隶书的最大特征：多数横划完全是魏碑的写法，起笔直入，收笔向右下收尖，撇画末尾按笔加重再上挑，捺画大多在中间以迅疾的动作出尖收笔；由于魏碑铺毫的笔法代替了传统的中锋行笔，粗壮的线条让很多字的局部显得密实紧凑，再加上多变的字形与大胆的结体，在字与字之间及通篇布局上形成了强烈的疏密对比。这种现象，在《张衡灵宪篇》四屏和为李凤苞所书五言联中显得尤其明显。虽然我们不得不说这其中有些结字并不那么完美，甚至还有些牵强之处，但这正是其打动人心之处：它似乎让我们实实在在看到赵之谦在书写过程中的尝试与思考，而这种尝试与思考，常常流露着艺术中最难能可贵的生命力。

由于大量采用魏碑的笔法，我们能感觉这一阶段赵之谦的隶书很有些柔中带硬的气质，而收笔处到处出现的尖尾，则又增添了一丝轻松肆意。如果对比下八月所书的《节潜夫论劝将篇》四屏所出现的新变化，我们似乎可以将《张衡灵宪篇》四屏和为李凤苞所书五言联归入同一时期的作品。在《节潜夫论劝将篇》四屏中，那种肆意的铺毫和强烈的疏密对比似乎弱化了，行笔利落中更显遒劲，视觉感觉柔和了不少。这或许是由于用纸不同的缘故，但考虑到这之后他的隶书所出现的新变化，则也可以看做是赵之谦其实不断在调整自己的书写方法。

这一时期的篆书，除了几件画上的题款外，便只见为秋谷所作的篆书《意林引论衡》轴。或许是尺幅问题，可以感觉这几件书迹用笔比较细劲，风格秀逸柔美，与成熟时期的趣味有别。西泠印社所藏为蕺子书《集苏东坡句》魏碑七言联是这年魏碑的代表作，与其说这是件魏碑作品，不如说是件行楷作品，笔致流丽，自然轻松；将魏碑写得如此婉转流畅，仪态万方，几百年来这一直是赵之谦的独家本领。

此外，传世为篁川所书行楷《临瘗鹤铭》轴、行书集禊帖“无事相期少游至，异曲会向齐右听”七言联及隶书为孙熹集甘氏星经“阴德遗惠周急振抚，明堂显化常尽孝慈”八言联等作品虽无年款，从风格上分析亦应书于此年。

同治八年己巳四月，赵之谦第二次自北京南归。回来后大部分时间依然在杭州卖字卖画，期间还跟何绍基碰了面，聊得很不愉快；这种日子持续到同治十年辛未三月，他第三次也是最后一次入北京应试，然后不出意料第四次落榜，在找人花了些钱打点之后，终于在第二年三月被分发江西，自此远离了当时中国的文艺中心，而他艺术生命中最富于激情的时光也就此消逝，最终以一个小官的身份老死任上。

在己巳到辛未的三年里，赵之谦书法还在持续发生着变化。首先是解决了以魏碑笔法写大字行书的问题，在己巳年有两件《篆隶行三体书》四屏，一件上款人冶峰，一件上款人砺初，两件都有两条行书，从中可以看出颜书的影子完全消失不见，字与字之间独立，笔画间的连带翻转还比较谨慎，更接近于行楷的写法；到了庚午年冬为梅坪所书的行书《答宾戏文》四屏，则是一件行草结合的作品，从头到尾一气呵成，用笔随意生姿，线条富有强烈的金石质感。魏碑笔法因为铺毫行笔的缘故，用之来作楷、作隶等节奏相对慢的字体尚无大问题，如若作大字行书，则势必碰到笔翻转连带是否流畅的问题，非下一番功夫不能解决，这也是为什么赵之谦的小字行书比大字行书早定型的缘故。

其次是他的隶书又发生了迅速的转变。己巳年三月为庸斋写的《篆隶楷》四屏中的隶书屏为临刘熊碑，八月为啸仙所书《篆隶》四屏有两屏隶书，这两件作品的书风与戊辰年并无太大不同；但在八月为煦斋所书隶书《临汉封龙山碑》四屏中，虽然碑的味道还在，由于减少了很多尖利的笔触，那种咄咄逼人的感觉淡化了，气息变得颇为典雅。这种变化在庚午所作隶书“兆双爵室”横幅、辛未为崇轩作隶书《礼器碑》轴以及为鹤巢作隶书“画理初禅诗情三昧，药名别录篆势先秦”八言联中可以更明显地感受到，在这几件作品中，起笔又逐渐回到圆头，很多笔画不再一味追求侧锋的使用，而是以中锋、侧锋并用来取得线条的篆籀之气。这应该都是汉隶的影响所致，说明赵之谦这一时期在隶书的取法上已经发生了变化，从邓石如到魏碑再到汉人，其最后的隶书风格基本定型在此。

这几年的魏碑楷书、尤其是大字楷书，由于加强了笔墨效果的表现，越写越苍浑，越写越老辣。己巳正月为文卿所书《抱朴子佚文》条幅用笔犀利斩截，七月《集急就篇》七言联、八月为允吉所书《集瘗鹤铭剩字》八言联还很倜傥飞动，十月间为子颖所书的《石帆铭》四屏就变得雄壮苍茫，气势极为撼人。这种感觉，到了庚午为益斋所书魏碑“猛志逸四海，奇龄迈五龙”五言联依然在延续。经过了六七年的全力探索，赵之谦对魏碑的认识已进入全新的境界，而对笔墨效果的重视可视为对金石趣味的追求，这种追求在他之后的作品中得到持久的贯彻。

篆书的情况跟楷书有些类似，己巳年为啸仙所书《篆隶》四屏中的两屏篆书字形稍取侧势，横画保留魏碑笔意，垂画收笔处常有按笔的动作，由于打破了传统篆书对称的结构，从而显得姿态百出；这期间最有代表性的是那对挂在自己墙上的篆书七言联“别有狂言谢时望，但开风气不为师”，这个对子写于同治九年庚午，是他对自己桀骜不驯性格的自嘲，也是对自己近十年来艺术探索的总结。后人对于赵之谦书法的评论分化很大，稍微中肯的说“姿态百出”“气机流宕”，过分的如康有为说的“气体靡弱”“北碑罪人”等——幸好，过了将近两百年，康有为爱说不着边的大话大家都知道，回过头再去想想赵之谦的那十四字总结，多么桀骜，多么精准。

部分参考资料