上述河西墓葬壁画“启门图”之所以一直没有受到学界重视，主要原因应当有以下两点：一是这些图像与典型的“启门图”或“妇人启门图”有一定差距，这又与学界对此类图像要素的定位有关；二是与学者们关注的侧重点不在“启门”或“半启之门”，因为上述半启之门绝大多数为坞壁之门，而学者们的关注点在于坞壁本身。以下的讨论就从这两点开始。
（一）论上述“启门图”之成立
前已述及，典型的“启门图”多为“妇人启门图”，因此郑岩论道：“这种图式包括两个基本元素：一是半启的门，二是启门的女子。减少其中任何一个元素，这种图式都将不复成立。”但在实际的讨论中，学者们往往采取非常灵活的方式，因此又有“男子启门图”“双女启门图”等类别出现，而随着研究的推进，也有学者认为“启门者在这类图式中并非必不可少”，因此将没有开门人形象的图像纳入到讨论范畴，山东地区的汉画像石就有“启门者尚不构成必要元素的启门图”，由此看来，“启门图”最为基本的元素，在于有已启之门，因为既然有已启之门，那么在图像中是否看到启门人已不再必要，启门人的意义已经包含在“已启之门”当中了。
另外，图1半启的门扉上所绘为女墓主和怀抱婴儿的侍女和图2中启门的披发者，都是以往在典型的“（妇人）启门图”中没有见到的，后者较好理解，因为在以往讨论的“启门图”中，就有启门的男侍等形象出现，图7-2中启门的披发者被称为“看门奴”，身份或与河北宣化辽墓“男子启门图”（图14）中的持函启门男子相类。而图1与图3这两幅新城一号墓内的“启门图”还需进一步说明。
以往讨论的“启门图”中虽未见到有抱婴儿的女侍，但“启门图”中出现较多人物形象却已有之。如辽宁凌源富家屯1号元墓墓门上部的启门图就有手持各种器皿、并肩向外张望的三位女子出现，因此就启门图的复杂性而言，图1新城一号墓“启门图”并不是唯一的例子。另外，就绘画内容来讲，由于该图中的女墓主、侍女及侍女怀抱的婴儿全部展现在半启的门内，因此画面似乎没有多少神秘感。但启门人物身体全部露出门扉的“启门图”在后世也能见到，如四川泸县青龙镇1号墓后壁龛启门图中的侍女双手托灯盘，站在微启的门扉前面，暗示她刚刚从门间走出。就画面基本的构思来讲，认为该图是较为典型的“启门图”，理由除了半启的门扉、门扉上的女性人物两个要素之 妇人启门外，还有第三个理由值得注意，即该图与右侧门扉上的朱雀衔环铺首形成很好的呼应，在后世“启门图”中，由于启门人的存在，启门人所在门扉上本应有的铺首等内容或被遮挡，或被省略，乃有意为之。显然，该图具备了这一特点。同时，该“启门图”与该墓内另一幅“启门图”在墓室之内的对称分布，继承了汉代以来“启门图”在经营位置上的特点，因此，将这两幅图认定为“启门图”是没有问题的。
另外需要说明的是前述三幅坞（园）门半开的守卫图。河西墓葬壁画坞壁中，也有坞门紧闭、并且有人在坞外活动者。酒泉西沟七号魏晋墓的“坞舍”图（图15）“绘一密封的高墙深院建筑，建筑物的顶部有垛墩，墙上题有‘坞舍’二字。一人头戴白帻帽，身着镶红、黑边的交领白色束腰长衫，右手持手杖正向坞舍门走去。”高台骆驼城苦水口一号墓“坞壁射鸟图”（图16）绘一高大的三层坞壁，坞门紧闭，坞外右侧有一大树，树上两鸟，一人站立树下挽弓射鸟。与这两幅坞壁图相比较，可知前引三幅守卫图中的坞（园）门半开乃有意为之，并有特定意义。因此可以认为，将这几幅图归入“启门图”没有问题，在一定程度上，还可以拓展对传统“启门图”的认识。
（二）河西墓葬壁画“启门图”的特点
据前述可知，河西墓葬壁画中的“启门图”具有以下特点：
1.在经营位置方面，与以往汉画像石或唐代以后的“启门图”通常位于墓室某处空间的中心对称轴上，或者位于墓门照墙之上不同，河西墓葬壁画“启门图”分布位置较为分散。图1与另一幅阁门图分别位于新城1号墓前室东壁、前室西壁，图2、图11分别位于丁家闸五号墓前室北壁，图3和图4均位于新城1号墓前室西壁，图5位于新城三号墓前室北壁东侧，图6、图8、图9位于新城五号墓前室南壁，图7位于新城五号墓前室东壁，图10位于新城六号墓前室东壁南侧，图12（2幅）位于丁家闸五号墓前室南壁。
这16幅“启门图”全部来自墓室，其中6幅出自丁家闸五号墓前室，4幅出自新城一号墓（前室西壁3幅，前室东壁1幅），4幅出自新城五号墓（前室南壁3幅，前室东壁1幅），其余2幅出自新城三号墓前室北壁、新城六号墓前室东壁。丁家闸五号墓前室6幅“启门图”大体呈对称分布；新城一号墓前室东西壁的阁门“启门图”在墓室内亦对称分布。其余8幅均来自新城魏晋墓群，分布较为零散，在所在墓葬中亦无明显的对称特点。与以往学界所揭示的“墓葬启门图通常位于墓室某处空间的中心对称轴上，或者位于墓门照墙……（或）位于葬具棺椁前后挡板”的特点相比，河西墓葬壁画“启门图”既继承了汉代以来“启门图”的基本位置特点，又有自身较为鲜明的地域和时代风格。这反映出“启门图”图式的多样及内涵的丰富。
2.在构图元素方面，河西墓葬壁画“启门图”的构图元素，虽然也有与以往常见的“启门图”相近即由半启之门和启门人两个元素共同构成（图1、图2），但更多的“启门图”则没有启门人，显然，在这些“启门图”中，半启的门扉才是核心元素。更值得注意的是，在河西墓葬壁画16幅“启门图”中，有12幅图的“半启之门”为坞壁之门，2幅为与坞壁相近的果木园门扉，可以说，半启的坞壁之门成了河西墓葬壁画“启门图”非常重要的构图元素。其中，有1幅“启门图”的启门人为披发人，应为古代某少数民族成员的形象，这与其他时代、其他地域的“启门图”形成鲜明对比；有3幅图无启门人，但半启的门外还有人守卫，似乎暗示着他们刚刚从门内走出，同时拒绝其他无关人员进入。邳县东汉彭城相缪宇墓画像石上残存“[守][门]吏”字样，或许这几位坞壁（果木园）的守卫者与汉代画像石上的“守门吏”相类。这都是以往的研究没有关注到的细节。因此可以认为，与汉代或者后世较为常见的由半启之门和启门人两个元素共同构成的“启门图”相比，河西墓葬壁画“启门图”有较多的时代和地域特色。
3.在图像来源方面，由于“启门图”起源于汉代，因此可以笼统地说河西墓葬壁画的“启门图”来自汉代的传统，但不同的“启门图”由于图像元素不同而来源有所不同。对两幅有启门人的“启门图”而言，直接说其来自汉代的传统应该没有什么问题，而其余各幅则具有较为明显的时代和地域特色，需要仔细辨别。如缺启门人的“启门图”，应当在中原地区“启门者尚不构成必要元素的启门图”中寻找根源；门扉半开、缺启门人、门外有人守卫、上有飞鸟的果木园图，或许也来自汉代画像石上相近的题材（详后）。但上述“启门图”出现的基本建筑背景——坞壁，更多地体现出这些“启门图”共同的时代和地域特点。考古报告认为：“这种设备森严、易守难攻的坞，壁画中每有出现，正反映了当时阶级矛盾的尖锐程度。”“世族门阀制度是魏晋南北朝时期封建政权的社会阶级基础。这在壁画中由广建坞壁，强迫部曲从事生产和自给自足的自然经济面貌而得到充分的证明。”魏晋十六国时期，战乱频仍，墓葬壁画的创作者将中原地区汉代画像石的“启门图”搬迁至此，但雕梁画栋式的传统建筑却变成了这个时代常见的坞壁形象。
从图像性质上讲，“启门图”是表达人物与建筑关系的一种图式，它虽绘制于墓壁，却又“力求突破墙的局限，半开的门扉、美丽的女子，都将观者的注意力从墙上移开，从死亡中移开”，从而将观者带到丰富的理想世界之中，这一理想中的“世界”，或许就是“启门图”所表达的目的。
（一）门内是什么
在以往的研究中，“启门图”的“门内”往往被联想为庭院、房屋、厅堂，或墓主的寝室等等，这与学者们对“启门图”这类图式的限定即既要有半启之门、又要有启门人有关。前引图7-1应该就具备了这一特点。就绘画内容来讲，由于该图中的女墓主、侍女及侍女怀抱的婴儿全部展现在半启的门内，因此画面似乎没有多少神秘感。但考虑到该图画面的丰富性，在同类图式中仍然具有独特性。该图首先表现的应该是时人子嗣繁衍的追求，但也不排除其他的象征意义。李清泉在讨论宋辽金墓中的“妇人启门”图时认为，这类图像潜在的社会文化根源是“妇人治寝门之内”的传统女性伦理观念，新城一号墓墓主人既为世家豪族、亦是地方政府属佐，“妇人治寝门之内”的传统女性伦理观念应当适用于墓主的身份。
但更多的河西墓葬壁画“启门图”中启门人的缺失，使我们无法就此一概而论。事实上，在汉代画像石中既有缺启门人的启门图，也有半启的门内有其他内容者，如邳县东汉彭城相缪宇墓西壁横额的画像石“宴饮图”内就有两幅启门图，“宴饮图的主体为一座楼房，……院门半开，一侍者探头向外张望。门外立进谒者二人，一戴山形冠，一戴进贤冠。正厅大门敞开，宾主跽坐屏风前，两人之间有一曲足几，几上有器物。厅门外一侍者手中捧三足食奁盒。左边马厩门半开，露出一马后半身。屋顶栖息珍禽。”该图中一例为典型的“启门图”，启门人为侍者；另一例为缺启门人的“启门图”，半启的门内是一匹马，因此该门乃马厩之门，而屋顶栖息的珍禽，很容易让我们联想到前引图10中果木园上的飞鸟，甚至图3门楣上的一对黑鸟。
这个例子告诉我们，“启门图”中半启之门内涵丰富，不能仅仅局限于庭院、厅堂或寝室，似乎还有更为丰富的内涵。
前已述及，绝大多数河西墓葬壁画的“启门图”与坞壁或果木园这样封闭的防卫性建筑有关，因此，回答“门内是什么”这个问题看起来就比较简单了：门内即坞内（或园内）。坞壁是作守备之用的军事防御建筑。韩昇指出：动乱年代，原来作为政府基层行政组织的乡、亭、里等，“成为掳掠财富与人口的目标，常遭兵燹。所以，城内百姓便在乡里大族率领下，逃往山林陂泽，聚众凭险自卫，从而形成‘坞壁’。”即所谓“永嘉之乱，百姓流亡，所在屯聚”。陈寅恪先生指出：“西晋末世中原人民之不能远徙者，亦藉此类小障庳城以避难逃死而已。”“坞壁之内”代表着安全。因此，简单地理解，半启的坞门之内，是一个安全的世界。“安全”应该不是人们理想中的最高追求，但这或许是动乱年代包括可能是位在王侯、三公之列的丁家闸五号墓墓主人在内的人们颇为无奈的选择。用坞壁、楼橹表示墓主人生前生活的场所早已有之。如河北安平逯家庄东汉壁画墓中室的“府舍图”（图17），“宅邸外有围墙，内有多重院落，房屋为木构瓦顶，下有台基。画面中最突出的建筑为一座望楼，楼体为方柱形，庑殿顶上有旗杆，彩旗和长带随风飘扬，檐下立一扁圆形大鼓。”就此而言，河西墓葬壁画中“启门图”多与坞壁有关，在一定程度上也是对汉代墓葬壁画传统的沿袭。
（二）坞壁与桃花源
进一步讲，类似坞门之内的安全世界即墓主人理想的生活世界。巫鸿在论及丁家闸五号墓前室壁画时指出：“前室中绘有三个不同的界域：宇宙、仙境和模仿人间的‘幸福家园’。”这个“幸福家园”应当就是墓主人理想的生活世界。在这样的幸福家园中，有农耕与畜牧，有狩猎与采桑，也有炊厨与宴饮，更有仪仗与出行，墓主人生前的荣光，在死后以壁画的形式随葬于黄泉之下，进而追求升仙和长生不老。
传世文献对理想生活境界的描述，莫过于陶渊明笔下的“桃花源”。《桃花源记》云：“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”以此对照河西墓葬壁画中的坞壁内外景致，何其相似乃尔！高台骆驼城苦水口一号墓“坞堡图”（图18）中，坞内树木枝叶茂密，坞外良田美畴，畦畎相望。前引丁家闸五号墓前室内的几幅坞壁图往往掩映在茂密的树丛之中，坞外则可以见到从耕种到收获的农业生产全过程。敦煌佛爷庙湾37号墓的“纳凉图”（图19）“画面左侧为丘形谷堆，右侧一老者戴角巾跽坐……手持便面纳凉。一僮……侍立于老者身侧。”老者平静的表情，正反映出其在“幸福家园”中的悠闲与坦然。高台许三湾墓群出土的“庭院家居图”（图20）绘一门扉紧闭的坞壁，坞壁内部是一组“炊厨→进食→宴饮”图，展示了坞壁之内丰富的生活情景。而丁家闸五号墓“启门图”中那位披发启门人，似是桃花源中那些“见渔人，乃大惊”并“设酒杀鸡作食”的桃花源人。
诚然，正如唐长孺先生所指出的：“如《桃花源记》所述的那种没有剥削的生活，那种‘虽有父子无君臣’的秩序是和那时常见的避兵集团的坞壁生活很不相同的。”但见于世族地主乃至官僚阶层墓葬壁画的“坞壁”，无疑体现的是“坞主”们的追求，在他们看来，层层设防的坞壁之内，才是乱世真正的“幸福家园”。我们虽然要批判坞壁内这种存在剥削的生产关系，却无法阻挡墓主人乃至他的部曲、仆从有这样的追求。
当然，坞壁及其半启之门并非墓主人死后理想世界的全部，但坞壁内外的“幸福家园”无疑是死者、墓葬艺术的设计者所能感受到的一切死后追求的基础，而天界与仙境，则成为他们的进一步追求。这也是为什么丁家闸五号墓壁画坞壁内外的“幸福家园”之上，才是天象、祥瑞与神仙。诚如巫鸿所论：“设计者将死后世界设想成若干界域的拼合，这些界域在墓葬的不同部分以不同的图像与器物来表现。它们之间的关系并不清楚，我们也很难判定死者到底将会居住在哪一个界域中。似乎是墓葬设计者为了尽量表达他们的孝心和取悦死者，提供了他们所知道的所有有关彼岸世界的答案。”
以此观之，上述“启门图”中所启之门只是图像创作者所营造的“幸福世界”的一个基本元素，它本身并不重要，重要的是半启之门沟通了坞门内外的世界。
据考证，目前所见“妇人启门图”年代最早的一例是山东邹城卧虎山2号西汉晚期墓石椁东端所刻门扉的该主题图像。但汉唐之间该类图式发现较少。1987年在山西大同北魏平城时代湖东1号墓发现的一具漆棺后档上绘门楼一座，门楼上有此类图式：“朱色大门以细墨线勾画轮廓，左扇门向外半启，门内一人头戴白色尖圆顶窄缘帽，着圆领窄袖黑色衣，腰系带，探身翘首前视。门外两旁各绘左右对视的守门侍者，侍者曲身呈胡跪式，双手置于膝上胸前，均头戴白色尖圆顶窄缘帽，着圆领窄袖红色衣，腰系带。”显然，前引河西墓葬壁画“启门图”在汉唐间“妇人启门图”类图式中具有重要意义，这些图像应当来源于汉代中原的类似题材，又在很大程度上丰富了该图式的内涵，在汉唐历史传承中具有承上启下的地位。
显然，这些“启门图”的意义，不仅仅在于增加了这类图式在魏晋十六国北朝时期图像的数量，由半启的门所引发的关于我们对时人创作墓葬壁画的动机及丧葬理念的认识才更加重要。关注这些“启门图”，既丰富了我们对这类图式的认识，也能够推动这些图像赖以存在的墓葬本身的研究。
作者单位：河西学院历史文化与旅游学院
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